El segundo deseo de Ramón Díaz Eterovic y la novela neopolicial (I parte)

Para la aproximación que haremos de la novela de Ramón Díaz Eterovic, El segundo deseo[1] (2006) partiremos de consideraciones genéricas. En este sentido es muy importante instalar y ver cómo la novela dialoga con toda una tradición literaria a la cual se adscribe y que le da su forma escritual. Pero además podemos apreciar, cómo el género, en este caso la novela policial y más específicamente aún el subgénero de la novela negra, permite y abre nuevas posibilidades a la representación, en este caso de la realidad chilena post-dictatorial.
Antes que nada una breve introducción al género policial y su historia. En el devenir de su desarrollo en tanto género histórico, el género policial ha tenido sus comienzos magistrales con Edgar Alan Poe y su detective Auguste Dupin que vendría a ser algo así como el primer detective literario de la historia al cual posteriormente le seguirá el más paradigmático de todos: Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Sin embargo, este tipo de novela policial que se inaugura en el XIX y que tiene como sus mayores representantes a estos detectives, es una novela del tipo deductiva o de enigma en donde el racionalismo y positivismo científico son las bases para la resolución de los casos. Pero posteriormente con autores como Hammett y Raymond Chandler surge la novela negra en Estados Unidos en las primeras décadas del XX, como subgénero. Para establecer las características de esta forma discursiva seguiremos las enunciadas por Leonardo Padura Fuentes: en relación a la novela deductiva y de enigma a lo Sherlock Holmes, aquí hay una disminución del enigma como elemento dramático fundamental; hay preferencia por ambientes marginales; se utilizan formas de la cultura popular como recursos para la creación literaria; uso de lenguaje literario pero a la vez desembozado e irreverente; y por último, la renuncia a crear grandes héroes. A este respecto el mismo Heredia dice en la novela: “− Lamento defraudarlo, pero sólo soy un hombre que hace preguntas y mete su nariz donde nadie lo espera. Un tipo de carne y hueso que se deja llevar más por los sentimientos que por la razón” (193-194).
De esta manera, para abordar la novela, partimos de las condiciones y posibilidades que el mismo género entrega, ya que esta novela negra en su vertiente de literatura neopolicial en Latinoamérica “ha servido para revelar la realidad de nuestros países donde −dice Díaz Eterovic− “crimen y política han sido una ecuación perfecta”[2]
En este sentido el mismo Eterovic nos dice que la opción de utilizar los códigos propios de esta forma discursiva nace: “como una búsqueda de una literatura que me permitiera expresar el sentir de una sociedad bajo la vigilancia y el trasfondo de violencia y poderes ocultos en que se desenvuelve” que vendría a ser el tema del curso que nos ocupa.
¿En qué sentido entonces cabe preguntarse, la novela, establece su relación con el pasado y de qué manera se hace patente la huella de la dictadura en la sociedad chilena postdictatorial? Precisamente a partir de la implantación un nuevo sistema económico de corte neoliberal que se instaura en la dictadura, en el cual, por las leyes de mercado, se piensa sin más en la sustitución de lo que no es productivo. Al respecto, Idelber Avelar, nos dice que el mercado maneja una memoria que siempre es metafórica: cada información y cada producto son perennemente reemplazables, metaforizables por cualquier otro”[3]. En este sentido, la relación siniestra por lo demás, que la sociedad establece con sus ancianos responde a este mismo modus operandis capitalista de desechar lo viejo, en definitiva lo no productivo, pero agregándole, a su vez, el valor negociable, un estatus cosificado y de mercancía.
Será entonces aquí donde se instale Eterovic con su detective Heredia, en el campo de la novela negra que tiene como escenario principal los bajos fondos, los ambientes marginales, el crimen en sus manifestaciones más crudas de violencia y motivado por ansias de poder, avaricia, odio, etc. De esta manera vemos desfilar por las páginas del libro un ambiente familiar, conocido: calles como Avenida Matta, Portugal, Av. La Paz, el Cementerio, etc. Y personajes como Arsenio Palermo cantante nocturno en un bar de mala muerte que “lo único que se sabía de su vida familiar era que su esposa estaba enferma, internada en algún hospital público, y que los escuálidos pesos que ganaba en sus recorridos por los bares y picadas del sector iban a dar a la farmacia donde compraba las medicinas que ella necesitaba consumir a diario” (51) Ante todo es la precariedad o la miseria en sus diversas formas la que se hace presente en la mayoría de los personajes pasando desde la condición de los ancianos e incluyendo al mismo Heredia que es un marginal más dentro de esa sociedad en su calidad de huérfano. En este sentido el tema de la orfandad es central ya que es aplicable tanto al ámbito personal e individual del personaje Heredia, pero también es aplicable a nivel social ya que la situación de abandono que afecta a los ancianos, su también carácter de huérfanos, es un problema que afecta a una sociedad toda, a una comunidad que entra, que está en crisis desde su cimiento de cohesión más básico: la familia.
Además, la memoria y el olvido, que se tensionan recíprocamente, juegan un rol fundamental en la configuración tanto de la identidad del sujeto Heredia − el no saber quién es por que le falta una gran pieza en el puzzle de sus orígenes, pero a su vez el afán de reconstruirlo a través de la memoria de los otros a las cuales también va royendo el olvido en la imagen del Alzhaimer −; pero también olvido y memoria configuran la identidad de una comunidad. Como dice Déotte: “Ahora bien: la esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en común, y también, que todos hayan olvidado muchas cosas”[4]. ¿En qué sentido esto es del todo operativo? Si lo aplicamos a la realidad chilena hay cosas que evidentemente quieren ser borradas intencionalmente, como los nombres tajados de los ancianos, como los cuerpos que han desaparecido, todo un pasado doloroso; pero Déotte nos dice: “es evidente que esto no se olvida (pasivamente) ya que este tipo de crímenes (la desaparición, el escamoteo de las huellas del crimen) que jamás han sido inscritos, de los que no se conservan huellas, justamente para olvidarlos (activamente), regresan eternamente. Eterno retorno de lo que no ha sido inscrito, de lo desaparecido, de lo sumergido” (30). Esto es aplicable tanto para el nivel individual del personaje, para la historia personal de Heredia, como para el nivel social y comunitario, que analizaremos separadamente.
Entonces ¿de qué manera podemos curar las heridas que aquella presencia-ausente, que reaparece eternamente, deja en nosotros?: mediante dos estrategias para la integración y procesamiento del pasado: la justicia y el duelo. La primera es muy importante en el marco de la novela, sobre todo, de corte policial: el crimen es su objeto y la justicia lo sopesa y le da un castigo adecuado; por otra parte el duelo permite la superación del pasado mediante la aceptación de la pérdida y el desplazamiento, desde el psicoanálisis, de la energía libidinal hacia un nuevo objeto. De esta manera podemos avanzar y no quedarnos dolorosamente anclados en un pasado.
Veremos de esta manera cómo todas estas categorías son aplicadas en el la novela y de qué manera son, la justicia y el duelo, la problemática de la memoria y el olvido, los conflictos entre la esfera individual y lo comunitario asumidas por el protagonista y la sociedad como colectivo.

[1]Díaz Eterovic, Ramón. El segundo deseo. Editorial LOM: Santiago, 2006.
[2] Díaz Eterovic, Ramón. Una mirada desde la narrativa policial. En: http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0037596
[3] Avelar, Idelber: Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2000
[4] Déotte, Jean-Louis. Catástrofe y Olvido: las ruinas, Europa el Museo. Editorial Cuarto Propio: Santiago, 1994.

La codificación barroca en la construcción de la imagen femenina y la deconstrucción en Sor Juana Inés de la Cruz

Interpretar es descubrir lo central en un texto o en un grupo de textos. Por un lado, el injerto marginal opera dentro de estos términos para invertir la jerarquía, para mostrar que lo que anteriormente se ha creído marginal es de hecho central. Pero, por otro lado, esa inversión, al atribuir importancia a lo marginal, es conducida normalmente de tal forma que no lleve solamente a la identificación de un nuevo centro (…) sino a una subversión de las distinciones entre lo esencial y lo no esencial, lo interior y lo exterior.
(Culler [1984])



En este trabajo, y con un carácter del todo motivado e intencional, se busca dar cuenta de aquello que hace ver a la crítica, en la imagen de Sor Juana, a la primera feminista hispanoamericana y establecer a la luz de categorías de lecturas posmodernas cómo se efectúa la construcción de la imagen femenina mediante el desmantelamiento de las oposiciones jerárquicas de lo femenino/ masculino a nivel del discurso, a través de operaciones y mecanismos retóricos propios del barroco y del barroco novohispano.

I
Nueva España ya desde las últimas décadas del siglo XVI cambia definitivamente. Jorge Alberto Manríque ha llamado a este período la “generación crítica” de la Nueva España y que es “la generación de los nietos de los conquistadores y primeros pobladores, que añoran las glorias pasadas, el tiempo ido de grandes hazañas evangelizadoras y guerreras, aquel mundo épico y mítico que ya no les tocó vivir y que echan de menos sin ningún pudor” (Manrique: 2001) Esta generación se caracteriza por lo “reflexivo” “a ellos tocará ponderar los hechos de sus padres y abuelos, sopesarlos y criticarlos aunque sin dejar por ello de añorarlos” (226). En este sentido los novohispanos estaban conscientes (y hay que hacer énfasis en dicha conciencia que era su rasgo más definidor) que un mundo se perdía y quedaba atrás y era irrecuperable. Pero este cambio es entendido ante todo como una derrota y el cambio que va desde aquella Nueva España épica y la que se afirmará ya en el siglo siguiente, está estilísticamente marcada por el manierismo como arte culto, citadino y cortesano que es la puesta en crisis del arte renacentista y plateresco. (227) Para Manríque el barroco novohispano es de corte manierista y derivará sus formas de aquél, aunque hay que aclarar que la persistencia de las formas manieristas o la derivación de éstas en formas barrocas no fue un hecho total y absoluto y no se puede hablar de barroco novohispano antes de 1640-1650. Pero es importante recalcar que el manierismo y su entrada en México coincide con una serie de cambios sociales, políticos y de estructura espiritual que Manrique sistematiza así: 1) la conquista como gran hecho bélico y militar a quedado prácticamente atrás; 2) la obra evangelizadora también ha concluido y en las ultimas décadas del XVI todos los indios son cristianos ; 3) gran descenso demográfico de los pueblos indígenas 4) la encomienda como sistema económico que se impuso en los primeros tiempos es ahora ineficiente por la disminución demográfica indígena lo que pone de manifiesto una crisis de la mano de obra; 5) la corona intenta afianzar su poder mediante los órganos centrales debilitando a las órdenes religiosas, eliminando el sistema de encomiendas y encomenderos. (Manrique245-246) Todos estos fenómenos dan cuenta de la cancelación y término del “primer proyecto de vida” de la Nueva España al cual paulatinamente va sustituyendo un “segundo proyecto” que no consiste ya en realizar la utopía imposible de Europa en América, sino hacer de América una nueva Europa. Es esta generación de la crisis la verdadera, y con propiedad, “generación criolla”, que es a menudo culta y citadina y marcada por el espíritu reflexivo, incapaz ya de la acción y signado por la duda y el escepticismo ya que si bien no duda de lo que significó la empresa de conquista “empieza a dudar de la calidad y de la rectitud de quienes la llevaron a cabo” (247)
El siglo XVII por su parte está marcado por la consolidación, a nivel institucional, del imperio en América y la diseminación del aparato estético ideológico de la Contrarreforma en las colonias españolas. (Moraña: 1998, 11). Por su parte, los actuales estudios coloniales han dejado de ver dichas manifestaciones estéticas en el contexto novohispano como versiones degradadas del paradigma del dominador y ya desde La ciudad letrada, Rama, por ejemplo, hace hincapié en la “imaginación” y “particularismo” americano como elementos que desafían los rígidos principios racionalizadores e interpretativos de los modelos europeos, instalándose así un saber otro si bien subalterno pero alternativo y fundacional. En este sentido, la cultura barroca americana debe ser vista, según Moraña, “como un paradigma dinámico y mutante, permeable no sólo a los influjos que incorpora la materialidad americana sino vulnerable también a los efectos de las prácticas de apropiación y producción cultural del letrado criollo, que redefine el alcance y funcionalidad de los modelos recibidos de acuerdo a sus propias urgencias y conflictos” (14) La funcionalidad ideológica del barroco es otro de los grandes temas en relación a la consolidación y ascenso de la sociedad criolla y la elaboración de una discursividad que legitima la hegemonía de este nuevo sector social


II

Con el psicoanális que se establece como una autoridad respecto a la diferencia sexual, la feminidad se presenta como una versión atenuada de la sexualidad masculina en aquella premisa consabida de la “envidia del pene” (o bisexualidad originaria), por lo cual la mujer asume desde una temprana edad “el hecho de su castración, y con ello también la superioridad del macho y su propia inferioridad” (Famele Sexuality). Sin embargo, estudios postestructuralistas ponen en evidencia cómo esta teoría se puede deconstruir a sí misma [1](Sara Kofman: 1980) y que en realidad esto sucede porque “la envidia de pene que profesa la mujer confirmaría la sexualidad del hombre y convierte a la mujer en deseable tanto como depositaria de esta confirmación y como objeto sexual” (Culler, 150) Esta condición de la mujer así expresada se da como necesaria y no se hace explícita en lo que tiene de contingencia histórica ni revelando los reales intereses que subyacen a ella en la medida que la “autosuficiencia femenina”, de la cual la dota esta, digamos, doble sexualidad o condición anfibológica, es el germen mismo de lo amenazante y peligroso que se cierne sobre la imagen de la mujer ( ya que incorpora en sí misma a la alteridad) y que tratan de silenciar sistemas basados en un derecho patriarcal.
La lectura deconstructiva que puede, y que a todas luces permiten, los textos de Sor Juana Inés de la Cruz, dan cuenta de la inversión de esta oposición jerárquica de lo femenino/ masculino que revela conflicto y subordinación, en la medida que el primer término siempre se ha establecido como prioritario y el segundo como suplementario, dentro de una tradición filosófica en que pueden establecerse la verdad, la razón, el falo y el hombre como pertenecientes a un mismo campo o red de significaciones. La inversión que lleva a cabo una crítica deconstructiva feminista, partiendo de esta bisexualidad femenina, ofrecería, en Cixus, por ejemplo, a la mujer, una relación privilegiada con la escritura. Es precisamente esta relación privilegiada la que la misma Sor Juana pone de manifiesto, al instalarse ella misma en una tradición y genealogía que se remite a Isis, en tanto diosa de la sabiduría y por lo tanto constitutiva de la esencia femenina, pero también se erige como madre universal, lo que implica “a través de una larga y sinuosa desviación (…) un regreso a la feminidad y maternidad naturales como los sucesivos momentos de una peregrinación −que es así mismo una transfiguración− hacia la otra maternidad que encarna Isis: Juana Inés es madre de obras poéticas vivas” [2](Paz: 1982, 233-234). En este sentido lo que una Luce Irigaray promueve al incitar a las mujeres a reconocer su poder como “la terre-mère-nature (ré)productrice”; o como Kristeva que promueve la combinación de lo maternal y lo sexual en la figura de la madre orgásmica, describiendo al arte como el lenguaje de la jouissance maternelle, en donde lo femenino es arte, la escritura, pero también verdad (Culler:153-154); todo esto ya estaba, desde el siglo XVII, en esta identificación fundamental que Sor Juana establece con la diosa egipcia.

III
Para llevar a cabo el objetivo propuesto en el siguiente trabajo analizaré uno de los poemas más populares de Sor Juana, y que es la redondilla número 92, bajo la clasificación temática de “sátira filosófica”: “Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan”

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis:

si con ansia sin igual

solicitáis su desdén,

¿por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?

Combatís su resistencia,

y luego con gravedad

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia.

Queréis con presunción necia

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Tais,

y en la posesión, Lucrecia.

¿Qué humor puede ser más raro

que el que falta de consejo,

él mismo empaña el espejo

y siente que no esté claro?

Con el favor y el desdén

tenéis condición igual,

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien.

Opinión ninguna gana,

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata

y si os admite, es liviana.

Siempre tan necios andáis

que con desigual nivel

a una culpáis por cruel

y a otra por fácil culpáis.

¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata ofende

y la que es fácil enfada?

Mas entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos enhorabuena.

Dan vuestras amantes penas

y a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada,

la que cae de rogada

o el que ruega de caído?

¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga

o el que paga por pecar?

Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

Dejad de solicitar

y después con más razón

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar.

Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.

En términos formales, como mencioné, el poema es una serie de redondillas, es decir, una serie de estrofas de cuatro versos o cuartetos, en donde cada verso posee ocho sílabas, por lo tanto estamos ante versos de arte menor, con rima consonante abba. Por su parte, en la clasificación temática, dada por la edición, el término “sátira” nos da más luces respecto al género en el cuál se instala y la finalidad de éste. “La sátira es un género literario en verso, en prosa o en prosa y verso (sátira menipea) de carácter polémico, crítico-moralizador o irónico, que tiene como objetivo la representación de la realidad cotidiana en alguno de sus infinitos aspectos seriocómicos: los defectos de los hombres, las fantasías de los rastacueros, los vicios de los ricos (…)” (Marchese y Forradellas: 1986). Sólo que en Sor Juana, al menos en este poema, la sátira no logra romper con la norma del estilo elevado instalando la heteroglosia propia de la sátira.
A la hora de centrarnos en el sujeto de la enunciación vemos cómo éste es un sujeto indiferenciado y su función comunicativa es desde el comienzo apelativa y finalmente, como veremos, ideológica. En este carácter apelativo se perfilan y construyen los que serán los sujetos del enunciado: el hombre en una primera instancia ya que a él se dirige la apelación o llamado vocativo de la voz poética que pretende influir en el comportamiento del receptor real en una identificación de éste con el sujeto de la enunciación masculino; y por otra parte la imagen femenina construida, como veremos, al alero de éste como recurso de ocultamiento que finalmente terminan por subvertir y corroer la imagen dominante del discurso.
Si me referí al carácter indiferenciado de la voz que enuncia en el poema, es necesario también detenerse, para entenderlo, en cómo Sor Juana, mujer y monja, doblemente subalterna en su condición de criolla sujeta al poder imperial y monástico pero también subalterna en su condición de mujer, se apropia de una máscara múltiple que le permite una movilidad simbólica en cuanto a género (travestismo), clase y raza, pero también son máscaras necesarias para la construcción de una subjetividad femenina que se valida y autoriza discursivamente (ver Ludmer y “las tretas del débil”) dentro de la cerrada política cultural colonial y frente a una institucionalidad.
En este sentido me refiero a que la voz del poema es indiferenciada, no parece asumir a simple vista una máscara que lo identifique en cuanto a género o clase y el yo poético solo aparece a modo de sentencia final, en la última redondilla: “Bien con muchas armas fundo /que lidia vuestra arrogancia, /pues en promesa e instancia/ juntáis diablo, carne y mundo”.
Por su parte los mecanismos retóricos y discursivos que sirven de base al poema y sobre el cual éste se estructura contribuyen a la argumentación en pro de la defensa de la mujer y de la elaboración de una imagen de ésta que tiene calidad de construcción masculina. En este sentido hay claramente impugnación por un lado y una celebración que va de mano de la defensa. Es básicamente mediante el uso de retruécanos, antítesis y oxímoron que se sostiene la estructura bifronte del poema: en el caso de la primera redondilla es la doble dimensión acusador/culpable que se da en la imagen masculina y que dominará todo el poema. A partir de ahí se ponen de manifiesto las contradicciones internas en la conducta del hombre a la hora de juzgar a la mujer en una dimensión bien precisa de su condición: la sexualidad, y su relación con el pecado. La estructura misma del poema, de la misma manera que la construcción de lo masculino, se cimenta en base a contradicción y el contraste entre su propio deseo y la censura que de éste hace, ya sea que lo favorezcan en sus pretensiones o lo desdeñen, “favor y desdén” pesan lo mismo ya que se quejan si los tratan mal y se burlan si los tratan bien. De la misma manera, si la mujer se “recata”, en ingrata, y si lo admite “liviana” o fácil. La problemática radica en un callejón sin salida para la mujer, que independientemente de su accionar, se verá catalogada y signada por lo negativo. Es como un estar entre la espada y la pared, y lo que hace Sor Juana es buscar una salida mediante la inversión.
Respecto a esto Mabel Moraña nos dice que “sujeto barroco se pliega y despliega a través del artificio, se repliega en su cosmovisión clasista, escolástica y nobiliaria, para avanzar con más impulso, hacia las formas de modernidad. De ahí que la ambivalencia ideológica, la dualidad cultural y el binarismo discursivo caracterizan tan bien la labor del letrado barroco…” (Moraña: ) Es precisamente esta doble articulación la que estructura el discurso en el poema que analizamos, funcionando como revelación y ocultamiento simultáneamente (Deleuze: 1989): en este sentido revela una condición masculina en la medida que la perfila y representa en el poema en el cual adquiere relieve por sobre la imagen de la mujer un tanto ensombrecida por su imponencia, y oculta una imagen femenina que hacia el final del poema, y mediante una operación netamente deconstructiva, se revela desplazándose desde la periferia de la marginalidad al centro mismo del interés. Para esto Sor Juana se sirve y categorías tradicionales y hace uso de ellas: la relación hombre/ mujer, a simple vista, digamos en su faz externa, está dada por la dinámica de hombre=actuante (sujeto de la acción) y la mujer=receptora de dicha acción del sujeto. En términos sintácticos podemos decir que el hombre es sujeto y la mujer predicado, el hombre es activo en la medida que profiere actos, juicios de valor, que recaen sobre la imagen de la mujer. Esto se hace explícito además en el título dado por el editor del poema: los hombres acusan lo que causan, es decir que la representación de lo femenino es “efecto” de una “causa” de la cual el hombre es el primer motor, por lo cual, queda claro cómo Sor Juana se apropia de una tradición filosófica en donde el principio masculino se asocia a la acción y el femenino a la receptividad o pasividad, que es ante todo una oposición que revela una imposición metafísica e ideológica. Pero si hace esto es sólo como una estrategia en la elaboración discursiva que como veremos, finalmente, será subvertida.
La deconstrucción, en este sentido, trabaja con las oposiciones binarias tales como oralidad/escritura, literal/figurativo, hombre/mujer, etc., para: 1) Sacar a la luz los presupuestos de dicho sistema de valores; 2) mostrar cómo se deshacen en el texto que las anuncia, manteniendo la oposición pero: usándola en la argumentación propia y reestableciéndola con un valor y rango diferenciado. (Culler, 134). Siguiendo esto y aplicándolo al poema podemos ver cómo Sor Juana trabaja ya con categorías dadas y cargadas valórica y jerárquicamente por la tradición (hombre=activo; mujer=pasivo) y construye en base a éstas el discurso o palabra bilingüe que por un lado enuncia y silencia, despliega y repliega, celebra e impugna. De las implicaciones o presupuestos que subyacen a dicho sistema de valores ya hablamos más arriba, por lo cual nos quedaría mostrar cómo dichas oposiciones son posible de ser desmantelas en el discurso de Sor Juana; pero lo más importante: no sólo mediante una lectura deconstructiva que se pueda aplicar desde afuera o desde el actual campo de estudio culturales o poscoloniales, sino que es la misma poeta quien elabora su poema, deliberadamente, sobre aquel binarismo discursivo señalado por Moraña. Ahora, para evidenciar esta deconstrucción que opera a nivel del discurso sorjuaniano y el desmantelamiento de las oposiciones jerárquicas de las cuales se sirve se hace necesario identificar las operaciones y mecanismos retóricos implicados que conllevan a colocar como hecho central lo que anteriormente se ha creído marginal y que tiene que ver con el concepto de injerto, en este caso “marginal”, en Derrida, que implican básicamente procesos de inserción y estrategias de proliferación en el discurso, lo que por otra parte, podemos analogar a un modus operandis barroco y sobre todo, propio del barroco de Indias. Un tratado del injerto textual intentaría clasificar varios tipos de introducción del propio discurso en otro o intervención del discurso que se está interpretando (Culler 121). En el caso de nuestro barroco colonial, la palabra bilingüe, o el bifrontismo del letrado de la época “pueden leerse como las concreciones vitales de la circunstancia esquizofrénica del dominado”, si bien esto es cierto desde una faz externa de la máscara, desde el interior involucra la posibilidad de acceder, por esta fisura en la conciencia colonial y criolla, a la constitución de todo un entramado epistemológico que le permite decodificar, manejar y reelaborar discursivamente dos mundos opuestos.

Tampoco hay una intensión de presentar a la mujer en el colmo de la beatitud, se la instala de lleno como centro o más bien blanco (sería objeto sexual o de deseo en la actualidad) en la lid de las relaciones amorosas y de un degradado amor cortés y por lo tanto está igualmente expuestas al pecado:

¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?

Es claro que aquí se refiere a la mujer cortesana que, cual María Magdalena, se ve representada pero no impugnada, haciéndose una diferenciación, si bien ambas conductas son reprochables, entre pecar por necesidad y por gusto. Lo que recuerda aquellas palabras pronunciadas por Jesús mediante las cuales la salvó a la famosa cortesana de la lapidación: “el que esté libre de pecado que lance la primera piedra”
A lo largo del poema nos encontramos con una imagen múltiple de mujer o al menos, donde se conjugan dos rasgos relevantes: el de la santa y la cortesana en la imagen misma de Thais de Alejandría, pero por otro lado, el de la mujer que víctima de un ultraje se suicida, como Lucrecia.
En el poema es el hombre quien hace a la mujer pecar, aunque a mi parecer el énfasis no está puesto en este particular sino más bien en el hecho, que a pesar de esto, se mal juzgue a la mujer, doblando un castigo de por sí cruento: el del pecado mismo y el de la condena social y moral. Además de esto, y sólo como una observación, hay que hacer notar que en esta caracterización del hombre como el que incita al pecado se invierte el mito judeocristiano en que la mujer seduce al hombre hacia el pecado original.
El carácter argumentativo del poema que va poniendo en evidencia las contradicciones inherentes al comportamiento masculino llegando a un punto en que se apela a la toma de conciencia de la propia culpa: “Pues ¿para qué os espantáis/ de la culpa que tenéis? esto involucra un cambio que va desde la acusación de la mujer, a una inversión en que el hombre pasa de ser juez a acusado. En la última redondilla se termina concluyendo que la arrogancia masculina, por lo tanto, puede hacer uso de muchas “armas” (incorporando mediante esta metáfora la dimensión del poder y la fuerza) ya que en su accionar se junta “diablo, carne y mundo”.Esta trilogía asociada a la imagen masculina dice relación con los tres grandes enemigos contra el alma: diablo, carne y mundo, que condenan ésta mediante las mayores dichas terrenales. Finalmente en esta analogía que equipara al hombre con esos tres grandes males del alma, resplandece una imagen femenina que en contraposición a aquélla, asume una nueva revaloración en el discurso, una valoración que a la vez que evidencia el carácter subalterno de esta imagen en relación a lo masculino parece otorgarle un estatus diferenciado que a pesar de su posición descentrada respecto al poder, lo masculino, el logos, la reivindica en la medida que da cuenta de la construcción de la que es objeto por parte de la subjetividad y conciencia masculina.


Bibliografía
Jorge Alberto Manrique: “Los manierismos novohispanos” en Una visión del arte y la historia. México DF, UNAM, Instituto de investigaciones estéticas, 2001.
Alfonso Menéndez Plancarte: “Introducción” en Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz. Tomo I, Lírica Personal. México DF, FCE, 1952.
Mabel Moraña: “Introducción y estrategias discursivas” en Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco, México DF, UNAM, Facultad de filosofía y letras, 1998.
Octavio Paz. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. Barcelona: Seix Barral, 1982
Jonathan Culler “Deconstrucción” en Sobre la deconstrucción. Salamanca: Cátedra, 1984.

NOTAS:

[1] Al referirse a una bisexualidad primaria en que la mujer es un “hombrecito” de la cual da cuenta su castración, es decir, que en la mujer se darían, según Freud, originariamente ambos sexos, es de donde parte precisamente la crítica deconstructiva ya que gracias a la combinación en la mujer de ambos rasgos, ésta sería un modelo general de la sexualidad de la cual el hombre vendría a ser mera variante, o como dice Derrida, hombre y mujer, serían variantes de la archimujer.

[2]

Es interesante además, como lo hace notar Octavio Paz, ver cómo, mediante qué rodeo conceptual y etimológico, se pueden sostener estas ideas de Sor Juana, lo que da cuanta del proceso barroco por excelencia en el enmascaramiento: “is” en hebreo es “varón”, “Is-is” por tanto, doblemente varón.

Alejandra Pizarnik o el silencio en la palabra poética

La primera imagen que de Alejandra Pizarnik (1936-1972) se me viene a la cabeza es la de la mujer-niña solitaria de la poesía hispanoamericana contemporánea. Sin embargo, en el contexto literario argentino e hispanoamericano de la época, que generacionalmente correspondería al de los años 50, la poeta compartió y se vinculó con grupos poéticos y compañeros generacionales; pero aún así se ha hecho complicado adscribirla radicalmente a un movimiento o tendencia si bien es sabido su fuerte y preponderante influjo surrealista, ya que como bien sabemos su poética de alguna manera se desarrolló al alero de esa vertiente vanguardista cuyo máximo representante en el país trasandino es Enrique Molina y también Girondo.
Yendo incluso más atrás en la misma historia de la literatura encontramos también, a través de sus lecturas de adolescencia, la asimilación de las influencias de los románticos alemanes y los simbolistas franceses en su propia poética temprana; influencia que por lo demás se mantendrá constante −incluso mezclándose con aspectos netamente de corte surrealistas− aunque también se verá ontológicamente subvertida en cuanto a sus fundamentos como lo será el estatus mismo de la palabra poética que va desde la dimensión de “palabra salvadora” hasta la otra orilla en que es la misma palabra la que naufraga. Recordemos que para románticos como Schlegel el sentimiento tan característico de escisión entre el hombre y el mundo podía ser superado mediante el arte, o en este caso, la palabra poética; mediante la trasformación de la experiencia cotidiana en experiencia estética. Aunque esta consecución de absoluto y unidad nunca logra concretarse del todo en el sujeto romántico porque la acechanza de la fragmentariedad es funestamente más fuerte, el estatus de la palabra poética se mantiene incólume en toda su potencialidad creadora como una esperanza elocuente aún entre ruinas. En el simbolismo ya avizoramos un cambio: la búsqueda de absoluto del romántico ahora se tiñe de un desencanto que hace que toda trascendencia se vuelva vacía en su afán de la eternización de lo transitorio, por ejemplo en Baudelaire, para quien además, la fisura y la escisión del individuo no hace más que instalarlo y ser fundamento mismo de su modernidad.
En Pizarnik si bien la palabra poética es también este lugar o espacio en donde el sujeto puede conciliarse con el mundo y por lo tanto le sirve de cobijo familiarizando una exterioridad que puede reelaborase poéticamente en la interioridad del sujeto:
Cold in hand bluesy qué es lo que vas a decirvoy a decir solamente algoy qué es lo que vas a hacervoy a ocultarme en el lenguajey por quétengo miedo

enfatizaré ante todo aquellos momentos en que la poeta, a diferencia del sujeto romántico y siguiendo una línea abierta ya con el simbolismo, más que unificarse y reconciliarse con el mundo mediante la palabra totalizadora y aprehendedora de mundos y realidades, se bifurca, fragmenta y descentra en un quehacer poético en donde las palabras ya no garantizan la estabilidad de una realidad y mundo que de pronto se ha vuelto precario. La palabra ya no nombra las cosas en su esencialidad, no alcanza a tocar la inefabilidad de lo innombrable por excelencia: el silencio entonces debe tomar la palabra. Cuando las palabras no guarecen dejemos mejor hablar al silencio que es también expresión de la muerte, como si sólo éste pudiera nombrarla en su innombrabilidad, no conjurándola si no evocándola, mas no las palabras.
No deja de llamar la atención lo particular de su propuesta poética y la voz propia que Pizarnik va adquiriendo dentro de un contexto político social nacional y a nivel latinoamericano que ante todo enarbola a la palabra como medio de lucha; ya que recordemos todo el influjo que ejerció sobre escritores e intelectuales de la época la Revolución Cubana de 1959. La realidad nacional de Argentina ya desde unos cuantos años anteriores no deja de ser preocupante en su paso convulso del Peronismo al golpe de estado de 1955 y desde ahí una seguidilla de vaivenes políticos que hacen de la realidad del país una realidad ante todo inestable. Toda esta exaltada vida política y social contribuye a que con los años, y sobre todo en la década del 60, se consolide una corriente poética más comprometida con la realidad contingente volviendo a encontrarse y enfrentarse las dos grandes vertientes conflictivas y generalmente excluyentes del arte: la de la autonomía del objeto estético, y por otro lado, la puesta a servicio de éste frente a la realidad. Sin duda Pizarnik pertenece al primer bando por una imposibilidad de pertenecer al segundo y que radica en un fundamento no de carácter ideológico político distinto, sino como ya mencioné, por esta concepción de la palabra que se ha vuelto precaria y no garantiza la estabilidad del mundo ni menos puede dar cuanta de él, entonces ¿cómo ponerla al servicio de una realidad (haciéndola objeto de significación) o causa cualquiera si ya ni siquiera puede nombrar las cosas, si ni siquiera puede garantizar el éxito de la empresa poética?
Será precisamente esta disconformidad que la propia poeta demuestre frente a su escritura y la desconfianza frente a la palabra lo que hace, en palabras de Francisco Lasarte, a Pizarnik “ir más allá” del surrealismo[1]. Bien sabemos que son mayoritariamente los códigos propios de este movimiento de vanguardia los utilizados por la autora pero reorientados con un fin otro que evidencia a veces la inutilidad de todo esfuerzo como lo veremos al analizar “Fragmentos para dominar el silencio”. Este ir más allá del surrealismo como lo expone Lasarte implica ante todo, como mencioné, el convencimiento de que las palabras parecen no otorgar la validez a la empresa poética, evidenciándose una marcada duda escritural que es un gran signo interrogativo en su poesía que se pregunta así misma sobre sus propios límites y fronteras. Precisamente esto es lo que hace que la poética de Pizarnik sea fundamentalmente metatextual, instaurándose así esta dimensión como un tema central en sus preocupaciones. No puede ser de otro modo cuando los dos grandes ejes que se articulan en sus textos tiene que ver con la palabra y su alteridad el silencio y en donde los otros temas, ligados indefectiblemente e éstos, giran en torno a ellos como en una órbita necesaria: la muerte, el amor, la locura (tópicos por lo demás fuertemente románticos). Solo que es importante hacer notar que silencio y palabra no son entendidos respectivamente como expresión de un vacío o ausencia y por otro lado presencia plena, que vendrían a ser, digamos, las categorías tradicionales según las que entendemos ambos términos; y esto porque el silencio no es cascarón vacío expresión de una nada sino que presencia ontológica, “fuerza” de la misma manera que su alteridad el lenguaje:

Fragmentos para dominar el silencio
I

Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos. Y lejos, en la negra arena, yace una niña densa de música ancestral. ¿Dónde la verdadera muerte? He querido iluminarme a la luz de mi falta de luz. Los ramos se mueren en la memoria. La yacente anida en mí con su máscara de loba. La que no pudo más e imploró llamas y ardimos.
II
Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo. Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus máscaras aunque regresarán para sollozar entre flores. No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris.
III
La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aún si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.

(En La extracción de la piedra de la locura, 1968) [2]
En este poema ya desde la paratextualidad del título el silencio no es ausencia sino presencia en cuanto que es implícitamente una fuerza en tanto que debe ser “dominada”. La dominación implica que de igual manera, equiparablemente, se deba ejercer una fuerza igual o mayor que ésta para doblegarla, pero pese a lo que se pueda creer la dominación no se lleva a cabo mediante la unidad sino la fragmentación que obviamente está dada en la disposición formal fragmentaria del poema dividido en cuatro partes que no parecen tener necesariamente una continuidad secuencial. Como mencioné más arriba este poema también responde a aquella estructuración en base a los grandes ejes de la palabra y su alteridad el silencio y por otro lado, aquí, el tema de la muerte orbitando en torno a ellos que ya se introduce de forma sugerida en la primera parte en la imagen de la “niña yacente” pero que es en el segundo fragmento donde ya es presencia y sonido: “No es muda la muerte. Escucho los cantos de los enlutados sellar las hendiduras del silencio”.
Ya desde el primer fragmento se abre una dimensión anexa a estas dimensiones y transversal a todo el poema: la musicalidad. La palabra poética entendida en su dimensión de musicalidad, la contraparte rítmica del universo que está en los pitagóricos y que explotará la “poesía pura” de Mallarmé y los simbolistas. Sin embargo, en Pizarnik está musicalidad es de otro cuño, no parece ser una musicalidad que apunte a esferas celestes sino más bien fúnebres en donde el ritmo es heraldo enlutado de un presagio de muerte lo que se verá de alguna manera reflejado en títulos de poemarios posteriores como El infierno musical (1971). Las fuerzas del lenguaje (recordemos tanto silencio y palabra son fuerzas si bien antitéticas equiparables) representadas en la imagen de estas damas “solitarias y desoladas” parecen no tener en este carácter de orfandad, no fuerza sino voluntad, de poder articular, como su doble reverso, la vitalidad necesaria de un mundo. Esta fuerzas como en un trance sin violencia ni ímpetu cantan a través de la voz de la poeta que se desdobla y escucha desde un espacio tiempo presente (que se enfatiza con los adverbios de tiempo y lugar del final del poema: “aquí, ahora”) su voz que proviene de un lugar otro, lejano que es el lugar de la infancia donde habita una niña que fue, pero también es ella a pesar de estar muerta: “La yacente anida en mí con su máscara de loba” Los lobos después de todo al ver en la noche no son solo símbolos sombríos sino de luz , pero la loba específicamente con el deseo y la dimensión sexual (Chevalier 1988) que parece verse reafirmada en la frese subsiguiente en donde hay una inmolación mediante el fuego: “La que no pudo más e imploró llamas y ardimos”. Junto con la dimensión de la muerte se abre a la par la dimensión del deseo o más bien éste como umbral y antesala de aquélla.
La poeta toma la palabra precisamente no para reafirmar con su voz una verdad oculta en el lenguaje y de la cual ella quiere dar cuenta sino que habla precisamente desde la vulnerabilidad que se produce cuando “las palabras no guarecen”, cuando al lenguaje se le vuela el tejado y parece estar a la intemperie desnudo y precario. Las damas de rojo que nos remiten anafóricamente a aquellas fuerzas del lenguaje y “damas solitarias” del primer fragmento ahora también, como la niña yacente, tienen sus máscaras que no son sino máscaras fúnebres ya que “regresarán para sollozar entre flores”, lo que no es una construcción oximorónica ni una contradicción, sino más bien lo propio de la mayoría de los ritos funerarios. Como mencioné más arriba es aquí ya en este segundo fragmento que la muerte se nos hace presencia, imagen, pero también sonido: “No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris”. Claro que la muerte no es muda, pero no son palabras la que ésta pronuncia, su voz o expresión no son estas palabras desahuciadas en su precariedad, si no que su voz es la voz del silencio, es el canto mismo de los enlutados, es decir, el canto de la muerte lo que hace florecer como si fuera un lirio gris de belleza inquietante, el silencio de la poeta.
El tercer fragmento funciona como el cierre o clausura y lo que se nos iba sugiriendo a penas desde el primer fragmento es ahora una constatación: “La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aun si el poema /aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino”. Este cierre no parece instaurar un nuevo orden distinto, diferente, un orden otro sino que parece reestablecer casi de manera necesaria un orden de carácter natural. Esta “restitución” que la muerte ha hecho del silencio es casi como una vuelta a un orden originario, es como que si al fin se le devuelve al silencio un derecho por mucho tiempo perdido y negado injustamente. A pesar de ello, sin embargo; a pesar de esta instauración, digamos, del “imperio del silencio” y fundamentalmente a causa de esto mismo como si fuera justo ahora el lugar y momento adecuado en donde se dan las condiciones apropiadas y necesarias, la poeta reflexiona sobre su propio quehacer que oscila entre lo dicho y lo no dicho pero que es una realidad incuestionable a pesar de que su propia trascendencia como objeto y realidad estética pueda caer en el vacío del sinsentido o del fracaso.
Esta dimensión metatextual ya anticipada valida entonces la aplicación de categorías de lectura en la poesía de Pizarnik que pasan por lo abismal en tanto es escritura que se escribe a sí misma. El desdoblamiento como producto de esto actúa tanto sobre la sujeto como veremos pero también en ese “doble amenazador” que es la escritura y el poema poblado igualmente de porciones (y más que nada “fuerzas”) de palabras y silencios. Pero como ya propuse en un principio la relación de Pizarnik con la palabra poética es ambivalente en cuanto en algunas etapas y poemas funciona como aquella palabra salvadora y en otras como una amenaza. En “Cold in hand blues” citado anteriormente la dimensión del lenguaje como un refugio se opone por su parte a esta otra dimensión o faceta del lenguaje vista en el los “Fragmentos…” en la cual el lenguaje no puede servir de refugio a nadie ya que ni él tiene donde refugiarse recordemos que a la casa del lenguaje se le ha “volado el tejado” quedando desnudo y en evidencia su vulnerabilidad. Esto por una parte. Por otra esta la dimensión de la sujeto de la enunciación que en “Cold in hand blues” se presenta y desdobla en una doble articulación dialógica de pregunta y respuestas:
y qué es lo que vas a decirvoy a decir solamente algoy qué es lo que vas a hacervoy a ocultarme en el lenguajey por quétengo miedo.

Sin embargo, como ya hemos mencionado, la escritura sería también un re-construccion de una precaria realidad poética incapaz de dar dicha protección y en donde la materialidad de lo construido se puebla de signos ajenos y amenazantes creando unas especies de monstruos o presencias inquietantes con las cuales la poeta tiene que cohabitar en una espacio que de pronto pierde toda familiaridad:

Presencias inquietantes,
Gestos de figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje
Activo que las alude,
Signos que insinúan terrores insolubles

(Fragmento de “Piedra fundamental” en el Infierno musical (1971)

En este sentido el lenguaje como lo hemos entendido hasta ahora, es decir, como una fuerza, no contribuye ,como en románticos y en parte simbolistas, a la unidad sino a la escisión. Este lenguaje en una dimensión casi ominosa sobrepasa a la sujeto y la divide y encontramos un discurso ajeno que se instala, un discurso de otra que puede ser aquella otra que escuchaba a lo lejos en la negra arena, aquella niña yacente de los “Fragmentos…” o también la reina loca, la muerte vestida de rojo o las muñecas en otros poemas. Hay un discurso de otra que es ella misma en un momento de desdoblamiento que se produce indefectiblemente en el quehacer poético. Hay entonces fragmentación y descentramiento del sujeto en la escritura: “No puedo hablar con mis voces sino con mis voces” nos dice al comienzo de “Piedra fundamental”.
Para finalizar degustaría además destacar otra dimensión muy importante y debatida respecto a la poesía de Pizarnik y que tiene que ver con su fuerte dimensión fanática ya mencionada. Muerte y silencio están necesariamente engarzados como vimos como pertenecientes a una misma red o campo se significaciones contiguos, de la misma manera que amor-muerte, muerte-locura, locura-amor, etc., ya que la palabra poética como dice Riffaterre estimula la asociación semántica con distintos elementos afluentes de la cultura, las palabras así se amarran unas con otras en pos de una expresividad lingüística motivada. Sin embargo el tema de la muerte es un tema bastante conflictivo en la obra de Pizarnik, el cual ha sido visto como la huella indefectiblemente necesaria plasmada en la escritura de esa contraparte real y definitiva con la que concluyó su vida: el suicidio, lo que abre todo un debate respecto a la recepción de su obra y la imbricación poesía-vida tan innegablemente presente en la poeta. De esta manera la muerte no es sólo temática recurrente sino también realidad buscada, evocada no conjurada, en su propia vida. Al respecto Ana Nuño[3] dice que esto implica una mitificación de su propio fallecimiento que “ha acabado produciendo una especie de relato de la pasión que la recubre con el velo de un cristo femenino”, pero sin embargo no hay que desconocer que ella se instala, desde el principio, concientemente en una tradición (aunque la subvierta en los aspectos ya vistos) que evidencia el influjo del romanticismo alemán y los poetas malditos en donde la muerte alcanza casi el estatus de tópico abligado. Siguiendo a Nuño las consecuencias de dicha vinculación conduce además a una problemática respecto al género ya que “la melancolía, la soledad y el aislamiento cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como un desequilibrio psíquico de tal naturaleza que puede conducir al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra y vida presentan parecida contextura suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor”
Por su parte Frank Graciano cree que su obra suicida solo puede nombrar una muerte literaria y nunca real. Y claro, en este sentido tiene razón ya que como la misma poeta dice en la poesía se puede embriagar o morir de mil muertes distintas.

[1] Francisco Lasarte, “Más allá del Surrealismo: La poesía de Alejandra Pizarnik”, en Revista Iberoamericana, 49 (125), octubre-diciembre de 1983
[2] Pizarnik, Alejandra. Poesía Completa (Edición a cargo de Ana Becciu). Editorial Lumen: Buenos Aires, 2007.
[3] Ana Nuño, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001.