El caracol y la tortuga. Pensamiento analógico y conocimiento arcano en la poesía de Rubén Darío.

A AMADO NERVO

La tortuga de oro camina por la alfombra

y traza por la alfombra un misterioso estigma;

sobre su carapacho hay grabado un enigma

y círculo enigmático se dibuja en su sombra.

Esos signos nos dicen al Dios que no se nombra

y ponen en nosotros su autoritario estigma:

ese círculo encierra la clave del enigma

que a Minotauro mata y a la Medusa asombra.

Ramo de sueños, mazo de ideas florecidas

en explosión de cantos y en floración de vidas,

sois mi pecho suave, mi pensamiento parco.

Y cuando hayan pasado las sedas de la fiesta,

decidme los sutiles efluvios de la orquesta

y lo que está suspenso entre el violín y el arco.

CARACOL

A Antonio Machado.

En la playa he encontrado un caracol de oro

macizo y recamado de las perlas más finas;

Europa le ha tocado con sus manos divinas

cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro.

He llevado a mis labios el caracol sonoro

y he suscitado el eco de las dianas marinas;

le acerqué a mis oídos, y las azules minas

me han contado en voz baja su secreto tesoro.

Así la sal me llega de los vientos amargos

que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos

cuando amaron los astros el sueño de Jasón;

y oigo un rumor de olas y un incógnito acento

y un profundo oleaje y un misterioso viento...

(El caracol la forma tiene de un corazón.)

Para referirme al simbolismo del caracol y la tortuga dentro del pensamiento analógico en la poesía de Darío comenzaré por referirme de manera general a sus diversos significados dentro de la tradición[1] enfatizando en aquellos que nos pueden ayudar a una mejor comprensión de la poesía de Darío. En relación al caracol, sus simbolismos más relevantes dicen relación con la fertilidad, en cuanto su espiral está ligada a las fases lunares como bien lo representa el dios de la luna Tecsiztecatl encerrado en una concha de caracol. Además de este simbolismo, el caracol, como otros moluscos, presenta un simbolismo sexual en tanto que se asemeja análogamente a una vulva. Uno de los simbolismos más interesantes está relacionado con “la forma helicoidal de la concha del caracol terrestre o marino [que] constituye un grifo universal de la temporalidad, de las permanencias del ser a través de las fluctuaciones del cambio”[2]. Guiándonos con el poema Caracol de Darío podemos ir rastreando las connotaciones que nos representa. El poeta encuentra en la playa “un caracol de oro/ macizo y recamado de las perlas más finas” lo que nos recuerda inmediatamente el influjo parnasiano en el tratamiento de la imagen decorada de materiales nobles como el oro, pedrerías, seda, mármoles, etc., y todo aquello que provea una plasticidad o visualidad extremadas[3]. Este caracol, activando una red de correspondencias, en su forma se asemeja a una caverna vacía que, a su vez, podemos asociar con la concavidad del universo todo. La figura caracol de oro se nos presenta en el seno de la conjunción de dos influjos, el parnasianismo, como ya mencioné, representado por las características áureas del objeto, pero por el otro lado, está el influjo simbolista operando, en la medida que el caracol es representante o símbolo, en palabras de Paz, de la correspondencia universal: “el caracol marino [es] silencioso y henchido de rumores, infinito que cabe en una mano”[4]. Es decir, contiene en sí opuestos también: es silencioso (calla), más es elocuente a la vez (dice), revela y oculta como el universo. Es el símbolo más representativos de las correspondencias universales en la medida que emite sonidos que suscitan “el eco de las dianas marinas” (como si pudiera hablar el lenguaje de las sirenas) si el poeta se lo lleva a los labios y lo tañe; pero también al llevarlo al oído el mar susurra su secreto tesoro. En este sentido no es arbitrario que sea un caracol marino en donde se incorpora lo arcano a las profundidades submarinas ya que el mar es para Darío como el corazón del mundo, su pulso vital.
Para Octavio Paz, y como lo desarrolla Cathy Login Jrade[5], la crítica no ha reparado como debiera en aquellos elementos ocultistas que atraviesan la obra de Darío y son fundamentales para la comprensión de su poesía en la medida que se presenta como una respuesta frente al colapso del sistema de creencias dominantes a finales del siglo XIX. De esta manera, dicha respuesta frente a esta crisis, ya se había hecho presente en los románticos: “Octavio Paz ha demostrado que el concepto de analogía es el hilo de Adriadna que recorre la poesía moderna e ilumina la relación entre los dos movimientos literarios”. Los poetas redescubren una tradición antiquísima que se basa fundamentalmente en la analogía, es decir, el concebir al universo como un sistema de correspondencias y la visión del lenguaje como el doble del universo, que a su vez, es emanación divina. Ante todo esta concepción del universo tiene que ver con un ansia de la recuperación de aquella unidad perdida, es el sentimiento de fragmentación y escisión del sujeto moderno el que posibilitará el rescate de dichas tradiciones. En este sentido debemos ver el universo como un conjunto de símbolos, que se corresponden unos con otros, que el poeta está llamado a descifrar en la medida que éste asume un rol de poeta-vidente: esta revelación es posible mediante la poesía y el lenguaje que imita, como la música, la armonía universal (herencia pitagórica).
De esta manera podemos entender la imagen del caracol y la tortuga. El caracol, como veíamos puede ser visto como un microcosmos que se corresponde con el macrocosmos, es un infinito que cabe en la palma de la mano, y que le revela al oído del poeta el misterio y lo arcano, lo oculto-profundo no sólo del universo, sino lo que está encerrado en el mismo hombre en tanto que éste es también un microcosmos: “Dado que el individuo y el universo están creados por parejo a la imagen de Dios, cada ser es un microcosmos que debe implantar en su alma la armonía del macrocosmos”[6], recordemos el verso que cierra el poema: “(El caracol tiene forma de corazón)”, es decir, el misterio habita también en el mismo hombre y este debe indagar en él como en una “gruta viviente”.
A la luz de estas mismas consideraciones podemos analizar la imagen de la tortuga. Esta es simbólicamente, en diversas culturas, la imagen del universo y contribuye a su estabilidad, además de ser el símbolo de la longevidad. Esta imagen del universo está dada principalmente en la forma de su caparazón que por encima es redondo como el cielo y por debajo plano como la tierra, incorporando así estos dos principios antitéticos pero complementarios. Se la considera además portadora de una sabiduría milenaria encarnada en los caracteres de su caparazón. Al respecto, en su poema intitulado A Amado Nervo, Darío nos muestra a la tortuga que “traza por la alfombra un misterioso estigma; / [y] sobre su carapacho hay grabado un enigma” y proyecta además en su sombra la forma de un círculo enigmático. Toda ella es una encrucijada, lo arcano que toma su forma para manifestar a aquel Dios que no se nombra, que trasciende a toda nominación y definición. En relación a esto el neoplatónico griego Proco escribió un Himno al dios innombrable en el cual dice:

Oh Tú, que todo lo trasciendes, que estás más allá de todo, ¿Acaso me es permitido cantarte llamándote de otra manera? ¿Cómo celebrarte, oh Tú, que eres trascendente a todo? ¿Con qué palabras dirigirte alabanzas? Con ninguna palabra, en efecto, puedes ser nombrado, Siendo el único sin nombre, engendras, sin embargo, Todo lo que puede enunciar el verbo. ¿Cómo puede contemplarte la inteligencia? Pues Tú no puedes ser abarcado por ninguna inteligencia…[7]

Octavio Paz también ratifica la imagen de la tortuga de oro como emblema del universo que encierra un enigma y sabiduría tal refractada en la imagen del círculo que es capaz de matar al propio minotauro ─imagen de la conjunción hombre/bestia─ y asombrar a propia Medusa quien con solo mirar petrifica. El círculo que proyecta la tortuga, que evoca al Dios innombrable, es identificado por Paz con el eterno retorno: “la obra divina es la revolución cíclica que pone arriba lo que estaba abajo y obliga a cada cosa a transformarse en su contrario: inmola al minotauro y petrifica a la Medusa”[8]. En este sentido, nos dice Chevalier, el círculo es también el símbolo del tiempo, indefinido, cíclico y universal, tiempo que como bien nos hace ver Octavio Paz, se opone al tiempo, finito e irreversible de la historia: mientras que el primero se fundamenta en la unidad, el segundo en cuanto a “comienzo de la sucesión es el comienzo de la escisión”[9]. Este saber arcano que proyecta la tortuga sobrepasa y trasciende las escisiones ya sea de los seres (Minotauro/Medusa) como del tiempo mismo.
En el espíritu del poeta, nos dice Paz, “los signos de la tortuga se convierten en un “ramo de sueños” y un “mazo de ideas florecidas”, produciéndose la unión del mundo vegetal y el mental, o si se quiere de lo concreto con lo abstracto. Esos signos también son la música del mundo, produciéndose una correspondencia entre esos enigmas y acordes de tipo musical: “y cuando hayan pasado las sedas de la fiesta, / decidme los sutiles efluvios de la orquesta / y lo que está suspenso entre el violín y el arco”. Aquí, la tortuga, como el caracol que en su silencio era elocuente, la tortuga puede, a su vez, decir los efluvios de la orquesta y también aquellos suspendido entre el violín y el arco: el silencio. La tortuga, por su parte, y en relación a esto último, también tiene una connotación musical ya que en los griegos está asociada a Hermes quien utilizó su caparazón para hacer una cítara por lo que puede ser entendida como símbolo de la materia del arte.

[1] En adelante todas referencias a símbolos provendrán del Diccionario de símbolos de Jean Chevalier. Editorial Herder: Barcelona, 1988.
[2] Chevalier. Diccionario de símbolos. pp. 250.
[3] Jiménez, José Olivio. “Introducción”. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana,4ta edición. Hiperión: Madrid, 1984. pp. 29
[4] Paz, Octavio. “El caracol y la sirena”, Cap. I. en: Cuadrivio. Joaquín Mortiz: México, 1991. pp. 59.
[5] Login Jrade, Cathy. Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica. F.C.E.: México, 1983.
[6] ídem. pp. 24.
[7] http://www.geocities.com/antologia_hermes/028proclohimnos.htm.
[8] Paz, Octavio. “El caracol y la sirena”. pp. 57.
[9] Paz Octavio. Los hijos del limo. Seix Barral: Barcelona, 1990. pp. 34.

Delmira Agustini y el Erotismo

En el siguiente trabajo me centraré en el análisis de una serie específica de poemas de Delmira Agustini publicados en El libro blanco (frágil) (1907)[1], más específicamente algunos poemas que aparecen en su última sección Orla rosa de contenido más explícitamente erótico. Respecto a la problemática del tratamiento interpretativo del tema del erotismo en Agustini no me propondré validar ni una u otra postura que la crítica hasta ahora a formulado, a saber, si el erotismo en Agustini es ante todo una función de liberación de la sexualidad reprimida históricamente en la mujer, es decir, que hay una realidad objetiva del deseo femenino que con Agustini toma una voz y expresión concreta formulada poéticamente; o por el contrario, si su erotismo responde más bien a un fundamento metafísico, no real y objetivo del deseo, es decir, que este deseo no es tal sino que se refiere a otra cosa, a un objetivo más sublime e ideal que apunta a una sensualidad mística.
En relación a estas dos posturas críticas Uruguay Cortazzo las encuentra ambas en Alberto Zum Felde, quien en una primera instancia, en su Carta abierta (1914) dirigida a la poeta, esboza una interpretación libertaria de la poética de Agustini para después olvidarla y cambiarla radicalmente por una segunda interpretación represiva[2] que más bien desexualiza su poesía, quedando ésta desprovista de su contenido sexual, en donde “el crítico se orientará, ahora, hacia un idealismo filosófico de tendencia platónico-cristiana” [3].
Ante estas divergencias tendré que presentar mi punto de vista, el cual no se situará excluyentemente en ninguno de los bandos, sino que trataré de rescatar aspectos relevantes de ambos pero siempre teniendo como punto de partida innegable el contenido explícitamente sexual de la poesía de Agustini a revisar, pero que este contenido abiertamente sexual que apunta ─desde aquella primera interpretación libertina en Zum Felde─ a una liberación de la sexualidad femenina y a una trasgresión a la moral conservadora de la época, no está desprovista de ninguna manera de un sustrato de carácter ontológico, es decir, que involucra al “ser femenino” y por lo tanto va también, en una segunda lectura, más allá de lo netamente material-corporal. En este sentido concuerdo con la postura interpretativa de Estela Valverde en su artículo D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini quien concluye su ensayo enfatizando también que si bien favorece una interpretación que parte de la premisa de una poesía basada en “una ardiente embriaguez erótico-vital” (refiriéndose a la interpretación de Arturo Sergio Visca) “creo, no obstante [dice Valverde] que el objetivo de Delmira no se limitaba a la satisfacción de sus ardientes deseos eróticos sino también al logro, a través del sexo, de un eufórico encuentro en el que se pudiera alcanzar una experiencia metasexual”[4]. Lo sexual, en este sentido, será el punto de partida innegable, sin embargo, ésta no se queda exclusivamente en este ámbito, la mujer no es sólo cuerpo, materia, como lo ha planteado la tradición falocéntrica que articula las diferencias genéricas en torno a dicotomías maniqueas en donde el hombre es espíritu y mente, mientras que la mujer es materia y cuerpo. En este sentido la sexualidad va más allá de la satisfacción inmediata del deseo ya que implica una “sed de comunión, de diálogo con el otro (…) Delmira combate la angustia de su soledad con una constante conversación con el hombre ideal”[5]. Es corporeidad y espiritualidad a la vez porque mediante el erotismo, es decir, mediante Eros se asegura no solamente la continuidad de las especies, sino la cohesión interna del cosmos mediante la unión de opuestos (principio femenino y principio masculino) o coincidentia contrariorum; tiende a la superación de los antagonismos y asimila fuerzas diferentes que integra en la unidad.[6] Para Bataille esta unidad que el denomina continuidad se da hasta en los niveles más elementales de la sexualidad ya que “el espermatozoide y el óvulo se encuentran en el estado elemental de los seres discontinuos*, pero se unen y, en consecuencia, se establece entre ellos una continuidad que formará un nuevo ser, a partir de la muerte, a partir de la desaparición de los seres separados”[7] (…) “lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas”[8]. Por eso para él erotismo y muerte están íntimamente ligados: el erotismo será la “aprobación de la vida hasta en la muerte” en el sentido en que en la unión sexual, aunque sea fugaz, mueren de manera simbólica dos seres discontinuos, o digamos también antagónicos, para dar paso a una continuidad o unidad. Quizá el erotismo implica a un nivel simbólico la actualización de aquel momento primero del origen mediante el rito sexual que pretende asir la unidad, pero que, desde mi perspectiva, siempre se escapa, recordemos que según Lacan, el deseo siempre se desplaza y huye cuando creemos haberlo alcanzado.
En el poema Intima el yo de la hablante lírica interpela directamente a un tu a quien dice va a dejar ver sus sueños pero no en cualquier momento sino “en lo más hondo de la noche”, ella se entregará a él y con esto le descubrirá una parte íntima suya, en este sentido el acto sexual adquiere una connotación de Revelación y el amante será cómplice y será partícipe de sus pesares: “sobre tus hombros pesará mi cruz”, le dice: el amor y la sexualidad implica la comunión de los amantes, que podemos relacionarla con la unidad ya mencionada. Ella antes de conocer el amor tuvo que padecer la soledad, propia de las cumbres de la vida, de la adultez, y se irguió y se hizo a sí misma reconcentrándose en su interioridad (estrofa II) que ahora le revela a su amante como su gran misterio ya que está segura que él podrá comprenderla: “tu alma es capaz de entrar en mí”, dice ella, pero el encuentro erótico que connota este verso es el medio para acceder a lo que de verdadero hay en ella. En la estrofa IV de manera recíproca, así como el amante es capaz de entrar en ella y descubrir sus misterios, ella saciará sus deseos bebiendo de las fuentes de su amante y en este sentido siguiendo a Estela Valverde, nos dice que el agua se nos presenta como líquido semiótico, es medio sensual que apaga la sed de Delmira. ¿Es que acaso puede esta divina, inspiradora experiencia emanada de su beber agua pura [nos dice refiriéndose al poema La sed pero muy pertinente para este caso] ser leída de otra manera que como un metafísico encuentro sexual?”[9]. La sed será su deseo, o como ella los llama, sus “ensueños”, el agua que calme su sed, será el semen de su amante: ¿de qué otra manera se satisface el deseo que consumándolo sexualmente? En este aspecto el principio masculino, el amante idealizado, ya que no es un hombre concreto, está asociado al agua que apaga el anhelo que es fuego, el deseo ardiente representado metafóricamente como la sed. Esta serie de subterfugios metafóricos, en este caso ligado al agua y en general al ámbito de la naturaleza presente en la mayoría de sus poemas, son elementos de carácter simbólicos que le sirven como “gestos protectores” dentro del espacio y discurso dominante masculino[10]. En la estrofa V enfatiza en aquella comunión y reunión del yo/tú, en donde las diferencia inherentes se aúnan porque son los amantes como se dice “almas gemelas”: “en nuestras vidas se produjo/ el milagro inefable del reflejo…/en el silencio de la noche mi alma/ llega a la tuya como a un gran espejo”; sin embargo, esta comunión que ya mencionamos se da en un contexto particular nuevamente: “en el silencio de la noche”, la noche será el momento apropiado para la gestación del amor y el encuentro furtivo de los amantes. Este amor que ella a imaginado (aspecto que se desarrolla como motivo principal en Amor) y trata de trasmitir a su amante es un amor ideal que ha forjado en su silencio, éste es un elemento reiterativo dentro de la poética de Agustini, en el sentido de que lo que caracteriza a la vida, antes de la irrupción en ella del amor, es el silencio, como veremos también en Desde lejos en donde la ausencia del amor se caracteriza por la ausencia de ruido o todo lo que denote vitalidad. En la estrofa VII la hablante lírica exhorta al amante al cual se dirige a que sea partícipe de su ensueño: “imagina mi amor, amor que busca/vida imposible, vida sobre humana,/ Tú que sabes lo amargos que resultan/ alma y sueños de olimpo en carne humana”, sin embargo, este amor al que ella aspira implica, y ella lo sabe, una imposibilidad de concreción, su idealización de un amor casi divino (no en el aspecto místico sino de “ideal”) choca con la realidad de lo humano: este carácter divino (enfatizado por “olimpo”)-ideal está en constante conflicto, no tiene conciliación con la materialidad y la carne. Este punto es sumamente importante porque incorpora aquellos elementos de reflexión filosófica y metafísicos como lo son el ser/materia, por ejemplo, que nos hacen ver, como ya esbocé en un principio, que la poesía de Agustini no se basa exclusivamente en lo carnal excluyendo otros ámbitos de reflexión, considerar lo contrario sería empobrecer irremediablemente su poesía. En la estrofa VIII dice sin embargo, que frente a su alma se abrió la de él como una playa de luz, es como si hubiese conseguido aquella concreción, al menos en este poema, de este imposible que tanto anhelaba e idealizaba (estrofa IX): “Imagina!! Estrechar vivo, radiante/ el imposible! La ilusión vivida!” las exclamaciones indican aquel cambio en el temple de ánimo de la hablante, aquella alegría súbita por en bien conseguido, el amor y por ende el amante son la vida misma, mientras que la ausencia, como mencioné, se representa mediante lo yerto, frío y silencioso. Recordemos además que en Explosión también dice: “Si la vida es amor, bendita sea”. Luego en la estrofa X plantea a la angustia y al dolor como aquellos opuestos necesarios antes del advenimiento del amor, en la medida que hubo padecimiento previo el amor se disfruta con más dicha y es en este amor como "sol naciente", es decir, que representa todas las posibilidades y esperanzas, además de ser el sol principio masculino, en donde “lo humano asusta, acá se oye,/ se ve, se siente, palpitar la vida” (estrofa XII). El amor, entonces se nos presenta como el rasgo humano más puro, y esta humanidad, es enfatizada por una descripción de los sentidos: se ve, se oye y se siente. Culmina el poema con la promesa de la entrega de la amante que “como una flor nocturna allá en la sombra/ yo abriré dulcemente para ti”. Todo el poema puede estructurarse como un diálogo constante entre la poeta y ese tú/él a quien se dirige, aspecto que es muy característico de su poesía: hay un eterno diálogo con el hombre.
En Explosión el amor se presenta como esto, es decir, como manifestación viva y súbita, como una conmoción que llega repentinamente. Nuevamente aquí se equipara a amor/vida, por lo tanto, carencia de amor es carencia también de vida: “Si la vida es amor, bendita sea!/ quiero más vida para amar! hoy siento/ que no valen mil años de la idea/ lo que un minuto de pensamiento”. En este párrafo encontramos muchos elementos significativos, primero que nada los verbos “quiero” y “siento” nos remiten y hacen alusión a aquella voluntad del sujeto y su capacidad de acción bajo el poder de Eros. La hablante lleva a cabo ante todo actos volitivos, se convierte ante todo en un ser activo que reclama su derecho a amar. Otro aspecto significativo y que marca, de alguna manera toda la poética de Agustini, es la preponderancia del sentimiento ante la idea, o el pensamiento como algo abstracto, mientras que el sentimiento es algo, como lo hemos visto, asociado a la vida en cuanto que palpita y se siente. En la tercera estrofa se nos presenta nuevamente aquella dinámica del antes y del después que ya estaba presente en el poema anterior en el sentido de que antes de que el amor explotara en la vida de la poeta su “corazón moría triste y lento” mientras que ahora en cambio se abre a la luz: el amor tiene el poderoso don de producir transformaciones, ya que ahora “¡la vida brota como un mar violento/ donde la mano del amor golpea!”, pero como podemos ver “mar violento” y el verbo “golpear” nos remiten a explosión y nos damos cuenta que no son calificativos que denoten suavidad y debilidad, por el contrario es poseedor de una energía casi telúrica que conmociona y altera profundamente. Entre el primer y segundo terceto nuevamente aparece el contraste entre esa dinámica del antes y el después del amor o su presente: la vieja mancha de dolor queda en el pasado ya que hoy “mi vida toda canta, besa y ríe!” nuevamente está presente la preponderancia de la acción gracias al influjo amoroso, “Mi vida toda es una boca en flor”, es decir, abierta, florecida, en donde perfectamente podemos leer “boca” como sinécdoque de su cuerpo todo.


Como mencioné en los poemas de Agustini está muy presente aquella unión entre el yo/tú (sujeto/objeto de deseo). Al respecto nos dice Patricia Varas: “El yo/tú (sujeto/objeto) se unen luego de un recorrido dialéctico bajo el símbolo del erotismo que encierra estos principios catárticamente”[11] . En este sentido el concepto de amor que Agustini nos presenta no está exento de contradicciones internas. Esto queda de manifiesto en el poema Amor en donde éste se nos presenta como una imagen cambiante y dialéctica, y “el yo poético se nos presenta como el centro activo/creativo del poema”[12]. Nuevamente aquí, como en el poema anterior el yo de la hablante se presenta como estructurador del poema en la medida que es ésta es quien realiza la acción volitiva de soñar, que en este caso equivale a “imaginar”. En una primera instancia, dado por el primer cuarteto, dice haberlo soñado “impetuoso, formidable y ardiente” es decir, se nos presenta el amor nuevamente con esa capacidad y energía casi telúrica que ya vimos en Explosión. Además de esto “hablaba el impreciso lenguaje del torrente”, en donde torrente nuevamente nos remite a esa fuerza impresionante, sin barreras que apunta al deseo sin freno, sin embargo, habla un lenguaje impreciso, casi irracional, recordemos que es contrario a la idea, es un lenguaje casi inefable que más que explicarse en palabras se siente, pero es al yo poético a quien está dado describirnos este fenómeno casi inasible, que sólo logra aprehenderse teniendo en cuenta, como veremos al final, sus contradicciones. Lo siguientes versos de la estrofa apuntan a enfatizar esta misma idea: el amor es desbordado ─ nos remite anafóricamente a “torrente”─ de locura, locura nos remite a lo irracional y además es fuego, que nos remite a lo que abrasa, es pasión, sin embargo el fuego posee una doble connotación simbólica porque puede ser destructor y purificador a la vez y en este poema, desde mi perspectiva, el amor no está desprovisto de este doble ámbito significativo ya que en general éste nos es presentado como un juego de contradicciones y opuestos. En el segundo cuarteto ya se produce un cambio: “Luego soñélo triste, como un gran sol poniente/ que dobla ante la noche la cabeza de fuego”. Antes ya habíamos escuchado referirnos al amor como aquel “sol naciente”, ahora es sol poniente, lo que implica tristeza y melancolía, mas luego, dentro de la misma estrofa vuelve a cambiar: “después rió, y en su boca tan tierna como un ruego, / sonaba sus cristales el alma de la fuente”. Este amor lleno de opuestos y contradicciones ─ ya había mencionado en un comienzo como el amor conjugaba los opuestos en una unidad ─ pasa de la tristeza y melancolía a la risa y la ternura, en donde su risa nos evoca el repicar del agua de la fuente. Ya en el primer terceto vuelve a cambiar nuevamente, o más bien se produce la síntesis de toda dialéctica: “Y hoy sueño que es vibrante, y suave, y riente, y triste,/ que todas las tinieblas y todo el iris viste”; la posibilidad de cambio en la concepción temporal de la percepción del amor (marcas textuales: lo soñé, luego soñélo y hoy sueño), apunta, como dice Patricia Varas, “hacia una síntesis que tendrá que ser abarcadora e incluirá, a través de su vida, al yo”[13]. Esta síntesis involucra todas las distintas manifestaciones y posibilidades que el amor puede alcanzar en la vida de una persona, en este caso, la hablante poética. Este amor conjuga además las tinieblas, es decir, la oscuridad, pero también viste todo el iris, es decir, la luz, es frágil como un ídolo, es decir, puede desaparecer y puede ser perecedero, pero a la vez contiene la eternidad e inmortalidad de un dios. Finaliza el poema diciendo: “Y el beso cae ardiendo a perfumar su planta/ en una flor de fuego deshojada por dos”, la síntesis que se logra incluye al otro, es reconocido como sujeto y parte complementaria tanto para el yo poético como para la experiencia amorosa. Será así mediante la temática erótica que se dará la dialéctica de los opuestos y para Vargas será “Este esfuerzo por reunir en el yo la suma de todos los contrarios y hacerlo totalizador” en donde radicará una de las más grandes contribuciones de Agustini a la tradición literaria femenina. [14]
Para finalizar analizaré el poema El intruso. Nuevamente aquí está la presencia del otro-masculino a quien la poeta se dirige e interpela. Es a este intruso a quien se dirige, este intruso adopta la forma del amante que visita furtivamente, agazapado en la complicidad de la noche, a su amada. El amante irrumpe para otorgar luz y blancura, antes de ello, “la noche estaba trágica y sollozante”. Lo central de este primer cuarteto es la connotación fuertemente erótica, casi explícitamente sexual, que entraña la metáfora: “Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura”, que podemos entenderlo como la penetración fálica en la mujer; definitivamente suena mejor con las palabras de Agustini. Ya en el segundo cuarteto se sigue enfatizando en la luz que la sola presencia del amante trae: “Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante” y en el siguiente verso dice: “bebieron en mi copa tus labios de frescura” en donde “mi copa” es sinécdoque de su cuerpo, o de ella en general, y luego: “descansó en mi almohada tu cabeza fragante” con lo que queda de manifiesto el momento posterior a la consumación sexual. En el primer terceto la hablante comparte, en ese estado de comunión ya mencionado al referirme a Intima, los mismos estados anímicos que su amante: “Y hoy río si tú ríes, y canto si tu cantas; / y si tú duermes duermo como un perro a tus plantas!”, de alguna manera es como si en este estado de embriaguez amorosa sus almas marcharan al unísono. Concluye el poema con el último terceto que vuelve a retomar la metáfora explícitamente erótica: “Y tiemblo si tu mano toca la cerradura, / y bendigo la noche sollozante y oscura /que floreció en mi tu boca tempranera”. Aquel “temblor” nos recuerda los estertores producidos por el tacto en zonas erógenas específicas; verso que también se asemeja al de Mi aurora: “Mi alma vibró en la sombra como arpa sorprendida”, en donde se nos presenta el cuerpo de la mujer como un instrumento al cual se toca.


[1] En: http://www.damisela.com//literatura/pais/uruguay/autores/agustini/blanco/indice.htm.
[2] Uruguay Cortazzo: Una hermenéutica machista. Delmira Agustini en la crítica de Alberto Zum Felde. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.
[3] Ídem. pp. 58.
[4] Estela Valverde. D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini. En: Delmira Agustini y el Modernismo. Ed. B. V. E, 2000. pp. 221-222.
[5] Ídem. pp. 222.
[6] Chevalier. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1988. En adelante todos los símbolos presentes en los poemas a analizar y sus interpretaciones provienen de esta fuente.
* Por seres discontinuos entiende la diferencia esencial que existe entre un ser y otro, es decir, el abismo que media entre ellos, sus diferencias implícitas.
[7] Bataille, George. Barcelona: Tusquet Editores, 2000. pp 18.
[8] Ídem. pp. 23.
[9] Ídem. nota 4. pp. 212.
[10] Para Estela Varas las mujeres se las ingenian mejor para evadir el dominante discurso logocéntrico y expresar sus deseos a través de un lenguaje erocéntrico.
[11] Patricia Varas. Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.

[12] Ídem. pp. 142-143.
[13] Ídem. pp. 143
[14] Ídem. pp. 144.

El Señor de Bembibre:
La construcción del sujeto romántico a través del texto

Los personajes que en El Señor de Bembibre caracterizan al tipo de sujeto romántico son don Álvaro y doña Beatriz. La historia de amor entre ellos, en tanto que elaboración ficticia dentro de esta novela histórica, se enmarca en un contexto histórico real: la persecución religiosa y política de la Orden del Temple que deviene en su inminente disolución y decadencia, y que en este caso particular, dichos sucesos transpirenaicos, afectan también a la orden de Castilla e influyen en la trama de la novela. Los personajes en general, tienen un protagonismo colectivo, y así, en el caso particular de nuestros protagonistas, a partir de sus aspectos individuales, se quiere dar cuenta del sujeto romántico en cuanto a sujeto universal y modélico. Los demás personajes que tipifican de manera dicotómica vicios y virtudes como es el caso del Conde de Lemus y el Señor de Arganza en una primera etapa, y por otro lado don Rodrigo o el abad de Carracedo respectivamente, contribuyen mediante sus propios rasgos a perfilar y caracterizar más aún a este sujeto romántico; de esta manera, si don Álvaro tiene méritos suficientes por sí solo, el conde de Lemus que es su antagonista, ayuda a realzar más aun las virtudes de aquél; un ejemplo de esto es cuando el conde de Lemus en el capítulo XIX es desenmascarado en sus ardides maquiavélicos por don Álvaro y el comendador ante doña Beatriz y don Alonso y son sopesados ambos caballeros en sus diferencias inherentes: “-Debéis pensar también - replicó gravemente don Álvaro - que el presente caso es de menos valer, y que, habiendo descendido con vuestro atentado a la clase de pechero, no sois mi igual ni puedo medirme con vos”[i]. Don Álvaro, nos dice el narrador, era de esos hombres que en todo descubren sus altas prendas y que por esto cautivan la atención de quien los mira, además de esto su “ser sentimental y apasionado” para el amor no se queda sólo en esto sino que también su corazón apasionado es para con sus hermanos de armas y la causa reivindicadora de la Orden.
En términos generales al caracterizar al sujeto romántico vemos que éste se perfila como un ser desencantado, en una pugna y disconformidad con su presente, añorando el pasado, cosa que en don Álvaro como en doña Beatriz está presente no sólo por la imposibilidad y obstáculos en su amor, sino por el mismo contexto histórico en que se enmarca la novela y que puede incluso hacerse extensible extraliterariamente en la medida que la obra, novela histórica, apunta hacia el mismo presente del autor y su propia disconformidad con su presente y la crítica que hace a la desamortización de Mendizábal mediante su novela. Además de esta disconformidad con el presente, el sujeto romántico es un sujeto escindido pero que busca una trascendencia en donde dicha escisión, que se produce en gran medida por esa disconformidad con el mundo que lo hace sentirse presa de un destino aciago, se rompa. En el caso de los protagonistas el tema del amor es fundamental ya que es éste el que puede lograr dicha trascendencia del sujeto, es el amor quien salvaguarda de la fatalidad que de todas maneras se ve cumplida, pero entonces, este amor es una aspecto que adquiere ribetes metafísicos, en donde su realización póstuma, en un más allá, logrará aunar a estos seres desdichados: “nuestro lecho nupcial es un sepulcro [dice Beatriz a don Álvaro], pero por eso nuestro amor durará la eternidad”[ii] Así cumplida esta trascendencia con la muerte de los protagonistas, el amor ya no es el amor de una pareja particular, sino que es modelo del amor puro y universal. Al respecto, Van Tieghem en su caracterización del Romanticismo nos dice: “Esta aspiración indefinida y general [refiriéndose al anhelo vago, el impulso del alma hacia un bien desconocido] fue el manantial de los tres más poderosos sentimientos que ofrecen los románticos: el de la Naturaleza, el de la religión y el del amor”[iii]. Así, de esta manera, el amor es casi el tema exclusivo en el romanticismo, y por tanto, sentimiento inherente en el sujeto romántico, amor que en El señor de Bembibre tiene un fuerte referente del amor cortés trovadoresco del XII, por lo que concuerda en su tópico central de la “incomplitud amorosa” en donde la dama, Beatriz, se presenta como inaccesible e incluso, divinizada; no me parece fortuito, por otra parte, que la protagonista se llame “Beatriz” que es uno de los nombres que inauguró, con Dante, dicho tópico femenino. Así, para resaltar las características de la dama tanto en sus aspectos físicos como espirituales-morales, ya que ambos van casi unidos por una relación especular en donde lo uno es reflejo de lo otro, el narrador nos la refiere con los epítetos de “alma pura”, “dolorosa mirada”, “apacible condición” y donde su fisonomía manifiesta una dulzura angelical; “pero en su boca y en su frente cualquier observador mediano hubiera podido describir indicios de un carácter apasionado y enérgico” (pp. 15) Y así es, porque inclusos esas polaridades son características del sujeto romántico y de nuestros protagonistas, que se manifiestan por su ser altamente apasionado, que viven desde sus sentimientos y en consecuencia con esto, son rebeldes al pretender buscar un mundo espiritual determinado a partir de su experiencia personal intensa que enarbola como baluarte la libertad. Todo esto es parte de otro elemento fundamental: el sujeto romántico y la juventud van indisolublemente unidos; en los protagonistas esto se evidencia claramente, a pesar que en Beatriz los tormentos y pesares hollarán, como ella dice, su juventud y salud, aunque no su belleza. Además que ambos protagonistas, y como suele suceder, mueren en la flor de su edad. Aquel carácter “apasionado y enérgico” que describe el narrador en Beatriz también está presente en don Álvaro, claro, de una manera más adecuada a su masculinidad, y tiene que ver, como mencionaba, con el espíritu impetuoso y apasionado que a veces limita con la desmesura de sí mismo, como cuando don Álvaro amenaza al abad de Carracedo para llevarse a toda costa a su amada: “apartaos, os digo, o, por quien soy, que todo lo atropello, aun la santidad misma de vuestra persona” (pp. 73) Por su parte Beatriz, si bien posteriormente su delicada salud la hace menos enérgica, se manifiesta desde un principio fiel a sus ideales y se rebela, -hasta que luego hace la promesa ante el lecho de su madre- contra el matrimonio con el conde de Lemus. De esta manera, al preguntarle don Álvaro qué haría si su padre la obligase para conseguir su objetivo, ella responde que en último caso pediría fuerzas al Todopoderoso, el narrador nos dice: “El acento con que fueron pronunciadas aquellas cortas palabras descubría una resolución que no habría fuerzas humanas para torcer” (pp.18) Sin embargo, el fracaso de la concreción se dilata durante toda la novela mediante los acontecimientos que se interponen entre los amantes que son la voluntad paterna, la marcha de don Álvaro hacia Castilla, su presidio y muerte aparente y por último su ingreso a la Orden con todo lo que eso implicó.
La fatalidad se cierne desde un principio sobre los protagonistas, son perseguidos por un destino inexorable ya que la muerte de ambos parece inminente, y en el caso de doña Beatriz se cumple con presteza la profecía del abad: “vos [le dice al señor de Arganza refiriéndose a su hija] habéis herido el árbol en la raíz, y sus ramas no abrigarán vuestra casa, ni vos os sentaréis a su sombra, ni veréis sus renuevos florecer y verdeguear en vuestros campos” (pp. 105). Otro aspecto fundamental en la construcción del sujeto romántico, elemento anexo de todo lo que he mencionado, tiene que ver con la exaltación de los sentimientos que con el Romanticismo cobran un nuevo valor, antes reprimidos o relegados a la razón con el Neoclasismo. Este sujeto es de una sensibilidad extrema como hemos visto y se demuestra en la obra, es una sensibilidad frente a la belleza en todas sus manifestaciones, por ejemplo, la naturaleza; así, el sujeto romántico se presenta en el paisaje y la naturaleza no es mero telón de fondo sino que actúa en algunos casos como compañera y cómplice: “Doña Beatriz se sentó al pie de un álamo y desde allí, como por despedida, tendía dolorosas miradas a todos aquellos sitios, testigos y compañeros de sus pesares” (pp. 66); en otras ocasiones refleja el estado anímico de los personajes produciéndose casi una suerte de simbiosis entre naturaleza y personaje, además de privilegiar los espectáculos que armonizan con su melancolía y tristeza, como la caída de la tarde o las estaciones del año que claramente vemos desfilar casi como las únicas marcas temporales. “¡Dolorosa consonancia de una Naturaleza amortecida y yerta con un corazón desnudo de alegría y vacío del perfume de la esperanza!” (pp.152)
[i] Gil y Carrasco, Enrique. El señor de Bembibre. Zalla: Ediciones Paulinas, 1960. (pp. 120)
[ii] Ibid., pp. 251.
[iii] Van Tieghem, Paul. El Romanticismo en la literatura europea. México: U.T.E.H.A., 1958. (PP. 209)