Concepción de la aventura caballeresca en Yvain de Chrétien de Troyes, considerando los elementos matrimonio, villanía, locura/razón, aventura de las hilanderas y Kay, para entender el vínculo del personaje con la colectividad artúrica.

La aventura como vivir peligrosamente implica la prueba constante para el caballero cortesano como vehículo de búsqueda de su ser caballeresco. Esta búsqueda se enmarca en un espacio maravilloso, feérico, intemporal, que devendrá en otros elementos importantes, como por ejemplo, en Ivain gracias a la aventura de la fuente se determinará la experiencia caballeresca de éste apareciendo los motivos del amor y del matrimonio. Este último es en Ivain conquista, pero conquista que conjuga amor-locura, en donde la locura puede suscitarse no sólo por el amor sino también por la desobediencia de los códigos como podría ser la deshonra por el descrédito, deshonra también suscitable por la locura del amor que se puede presentar como fuerza antagónica ya que puede desestabilizar el ordenamiento feudal. Todo esto hace que la condición trágica de Ivain se de en torno a los ejes amor/deshonor ya que si bien por el amor de Laudine Ivain se casa, este amor como matrimonio tiene una doble naturaleza que es la alegría, pero también el cautiverio ya que pone en tensión el sentido de la misión de Ivain que le puede acarrear la deshonra, el rompimiento del código.
La locura como desorden y desorganización opuesto a la razón como orden, coexisten ambos en Ivain. La locura de Ivain por amor no es sólo eso sino que es pérdida de la memoria como identidad de lo que es: se vuelve así un hombre silvestre. La pérdida de aquella razón feudal es como una analogía con aquella razón del villano, sin embargo, al defender Ivain al león en vez de a la serpiente que representa lo monstruoso opta, a su vez, por la razón cristiano-feudal. Así, por oposición, surge la imagen de la villanía como la alteridad del caballero cortesano surgiendo las dicotomías hombre/animal o humanidad (caballeresca se entiende)/bestialidad. Mediante la representación de la naturaleza se deja ver al villano como quien hace usufructo de ésta, entreviéndose una finalidad mercantil que produce otra dicotomía: mercancía/ villanía. Con este elemento incipientemente capitalista podemos entender la escena de las hilanderas casi con una finalidad de denuncia ya que los códigos de esta visión de doncellas cautivas van asociadas a la explotación por parte de dos criaturas diabólicas (nuevamente lo otro monstruoso) que puede interpretarse como el sometimiento de los paupers a la villanía. Si bien puede verse un afán de denuncia, es ante todo, sentido de legitimación del caballero ante el “otro”.
Así en la aventura ligada a la búsqueda, el caballero se completa en su ser caballeresco, adquiere una identidad, pero esto sólo se resuelve en el marco del destino de toda una comunidad en donde el individuo se legitima ante ésta. De aquí se desprende la importancia antagónica de Kay como opositor necesario de Ivain ya que con su insidia a Ivain se le hace imperioso –en el caso de la aventura de la fuente– ir en busca de pruebas tangibles para dejar huellas en la memoria caballeresca feudal de su hazaña, lo que propiciará todo el desencadenamiento episódico posterior, y por consiguiente, su posibilidad de legitimación ante la corte artúrica.

Elementos diferenciales entre drama y narrativa dentro de los géneros pragmáticos.

Drama y narrativa si bien poseen ámbitos comunes en la creación de sus respectivos mundos, como son acontecimiento, personaje y espacio, también poseen aspectos diferenciales que se desprenden de estos mismos ámbitos comunes, ya que si bien les son esenciales para la construcción de cada uno de aquellos géneros, no se presentan en ambos de la misma manera, siendo, principalmente, las diferencias, más marcadas respecto al ámbito de acontecimiento y espacio, como veremos. En relación al ámbito de los acontecimientos se producen las primeras diferencias en tormo al cómo se muestran las acciones en cada unos de estos géneros. Podemos decir que en el ámbito de los acontecimientos tenemos la historia y relato, y por otro lado, fábula e intriga (narrativa y drama respectivamente), pero en el drama se agrega un tercer nivel que es el principio estructurante de la obra, es una suerte de esqueleto o estructura profunda denominada acción dramática[1]. En relación al como se muestran dichas acciones, en la narrativa, los acontecimientos como mundo constituido por unos personajes es el discurso que un narrador produce para un narratario, el mundo o universo de acciones lo trasmite una voz en términos de Genette: hay una narración de por medio en donde el mundo es lo que se cuenta y el lector está en posición de oyente; en cambio en el drama, cada diálogo de los personajes se constituye en acción, en donde el mundo no es sostenido por una voz –distinta a la de los personajes– que enuncia. Villegas relaciona esto con la función predominantemente apelativa del lenguaje dramático, en donde este carácter apelativo se realiza en el diálogo de los personajes, los cuales en su discurso –directo y siempre en presente lo que habla de coetaneidad y simultaneidad– reflejan esencialmente una acción pragmática y no meramente informativa (pp. 22-23). Vaisman alude a esto al referirse al modo dramático el cual, sin embargo, no tiene que ver con su calidad de directo sino con que lo reproducido son discursos “en que locutores y alocutores intercambian sus roles configurando la estructura del diálogo”[2]. Esto es el discurso dialógico, y su calidad de dramático es la finalidad de influir sobre el alocutor por parte del locutor; sin embargo, el discurso dramático debe ser además de dialógico integral (Vaisman, op., pp. 7-8). Esta función es predominantemente diferenciadora del drama en relación a la narrativa, en donde en esta última, a causa de la voz que sostiene el discurso, hay predominancia de narración por sobre este discurso dialógico integral.
Este es uno de los primeros factores que diferencian a drama y narrativa, sin embargo, la acción dramática en tanto configuradora del mundo como principio estructurante, refleja un espacio agonístico de colisiones y conflictos que se caracteriza, además, por tener principio, medio y fin. El problema radica, en términos de Vaisman, en la insuficiencia a la hora de establecer las relaciones entre este segundo factor (acción dramática) y el primero (lenguaje apelativo, diálogo, en Villegas; discurso dialógico integral en Vaisman); ya que Villegas “hace recaer la responsabilidad de lo dramático enteramente sobre la acción representada”[3], pero para Vaisman lo propio del drama es que construye lo dramático del mundo a partir de un discurso dramático; en otras palabras, los actos de interacción lingüística sostienen la intriga y condicionan la disposición de la historia en ella. En esto se basa la diferencia sustancial entre drama y narrativa ya que en el drama (literario) ocurre lo que la interacción lingüística hace ocurrir mediante los actos de enunciación de los personajes y no lo que el enunciado del relato dice que ocurre o ha ocurrido. De lo que se desprende como consideración obvia que el drama es un presente continuo mientras que en la narrativa pueden confluir tiempos diversos. Sin embargo, en el drama, nos encontramos con otro tipo de lenguaje o discurso: el acotacional, lo que hace que en Villegas el drama pierda su estatus diferencial respecto a la narrativa ya que éste denomina al acotador como “hablante dramático básico” otorgándole rasgos semejantes al de un narrador básico de conocimiento limitado[4], lo que en términos de Vaisman sería hacer del drama un tipo especial de narrativa. No toda interacción de agonistas es lingüística (no así en la narrativa) ya que hay signos icónicos de códigos no lingüísticos que deben hacerse perceptibles en sus significados y significantes y el lenguaje acotacional sustituirá a éstos por signos lingüísticos para la integral comprensión de la interacción dramática, lo que no puede hacer al drama una clase especial de narrativa ya que este discurso acotacional se caracteriza por una economía en el lenguaje (“entra”, “sale”) propia del lenguaje técnico, restándole funcionalidad en la lectura literaria, no así en la narrativa construida para la lectura. Acá será la representación escénica la finalidad, ya que su versión textual no es autosuficiente, rebasando lo puramente literario en aras de desplegar en acto todos sus elementos en la representación teatral, lo que nos entrega también sus diferencias en lo concerniente al espacio: en el drama como experiencia teatral hay diferencia entre el aquí del espectador y el allá de la obra. Esto es totalmente distinto a la narrativa donde en términos estrictos el espacio sucede en la mente del lector.

[1] Villegas, Juan. La interpretación de la obra dramática (pp. 22): “La obra dramática posee una determinada estructura que potencia la existencia de lo dramático, el cual aspira a provocar cierta clase de efecto en el ‘oyente’”
[2] Vaisman, Luis. La obra dramática... (pp.6)
[3] Vaisman. op., pp. 9, nota 26.
[4] Villegas. op., pp. 24.

Aproximación al concepto de Realismo en Los muertos de Joyce.

A modo de introducción, para dar cuenta del concepto de realismo en Joyce, tomaré la idea de Ibsen, sobre que la sociedad se ve siempre determinada por fantasmas o espectros que la acechan, y que éstos no son más que prejuicios que se le han impuesto, y tienen que ver directamente con las tradiciones propias de una sociedad burguesa, determinada a su vez, por los convencionalismos morales, políticos, religiosos, etc., a la cuál ésta está fuertemente sujeta e enraizada. Por otro lado existen prejuicios que acechan al hombre, incluso más peligrosos y difíciles de desasir que los anteriores, y tiene que ver con las trancas morales que él mismo se ha impuesto.
Los muertos (1906) es el último de quince cuentos relatados en Dublineses; libro que en su totalidad pretendió dar una visión global de la realidad irlandesa, que en Los muertos aisladamente también se puede dilucidar, pero es en la obra completa donde más fehacientemente se logra captar esa totalidad como un conjunto. También según las mismas palabras de Joyce, la pragmática principal de esta obra, donde Dublín es el que se yergue como principal protagonista es “denunciar el alma de esa hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad”, vale decir, la incapacidad de hacer nada y esa constante sensación de acorralamiento en el hombre, a causa de su propio medio; y si tomamos en consideración su genotexto (1914), acorralamiento a causa del cambio que se aproxima.
Casi la mayor parte de Los muertos se desarrolla en la casa de las señoritas Morkan, con ocasión del baile anual que éstas celebran. Este primer dato encarna en sí aquella idea de “la vida pública” de la ciudad, faceta que en este cuento queda mejor representada. Sin embargo, Joyce parte de una realidad que engloba una colectividad, representada por aquel fragmento que serían los invitados al baile, para así dar cuenta, mediante sus costumbres, temas de conversación, comidas, música, en fin la cotidianeidad misma, rasgos propios de la sociedad burguesa, para terminar concentrándose, después de esa colectividad, en una sola pareja: Mr. Conroy y su mujer Gretta. Así, terminamos por inmiscuirnos en sus vidas, afecciones y sentimientos más íntimos, en donde la juventud versus senectud; vida versus muerte, se dilucida para reafirmarse como uno de los grandes conflictos existenciales del hombre[1], y aquel oscilar entre lo colectivo y lo individual, lo objetivo y lo subjetivo.
Aquellos convencionalismos, propios de su sociedad, que Joyce, como antes dije, quiere representar en Los muertos, convencionalismos tales como los políticos, religiosos, sociales, etc., quedan muy de manifiesto en pasajes significativos del texto. El narrador ya desde el principio de la historia quiere mostrarnos algo casi tácitamente dado por los contrastes de estilos de vida entre los que celebran y quién sirve a quienes celebran. Gabriel pregunta a Lily cuando llega, si aún va a la escuela y con tono desalentador ésta respondió que no, que ya nunca más; como para palear eso a modo de consuelo, le pregunta entonces si tendrán el placer de asistir a su boda: rotundo no “los hombres no son más que labia y lo que pueden echar mano”, inducimos de esto decepciones y promesas incumplidas. Los convencionalismos sociales se muestran indiscutibles detrás de ese respeto irrefutable dado a la familia como institución cimentadora primaria del resto de la estructura social “tanto ella como Julia habían parecido siempre bastante orgullosas de su hermana, tan matriarcal, tan seria (…) fue ella quien puso nombre a sus hijos…” (Pág. 187). El nacionalismo fuertemente enraizado en la cultura irlandesa, es otro tópico claro evidenciado por la lectura del texto, potenciado y gatillado principalmente por el histórico conflicto político-religioso entre Irlanda e Inglaterra; Miss Ivors, le objeta a Gabriel el no preferir su país, antes que otro: “por qué usted va a Francia y a Bélgica (…) en vez de visitar su propio país? Aparentemente nos podría parecer una pregunta de lo menos mal intencionada, pero cambiamos de opinión frente a la insistencia de ésta: “¿Y no tiene usted su propio idioma con que mantenerse en contacto? (…) ¿Y no tiene usted su propia tierra que visitar…? Y así sucesivamente hasta rematar la conversación con un prejuicioso “pro- inglés!” dirigido despectivamente a Gabriel.
Todas las frustraciones, ya sean sentimentales, sexuales, o de cualquier otro ámbito, de la sociedad y de sus individuos, podemos conocerla, por esa complejidad psicológica del mundo, que nos quiere mostrar que no sólo el exterior es un problema, sino que nosotros, con nuestras trancas autoinfligidas y no resueltas a causa de esa hemiplejia que nos afecta, resultamos ser un problema para nosotros mismos, y es a causa de que se ha metabolizado en instituciones y costumbres diversas las restricciones de índole religiosa y los muchos prejuicios, que se ha desembocado en la inacción y círculo vicioso de una rutina como suerte de cáncer del alma. La religión, más bien la iglesia, erigida como símbolo institucional de la realidad de esa sociedad, aparentemente en las páginas del cuento, y como rasgo común en todos los otros, aparece de forma subrepticia. Pero no. La iglesia ejerce una tutela minuciosa, casi imperceptible a primera vista ya que los grandes temas no son del ámbito religioso, sino más bien ésta se filtra y permeabiliza, a través de la cotidianeidad misma; quedando revelada como estructura institucional inextirpable de dicha sociedad, cosa de la que Joyce quiere dar cuenta. “Le he dicho a Julia muchas veces –dijo tía Kate enfática- que está malgastando su talento en ese coro (…) cantando como una esclava para ese coro noche y día…”
Haciendo un paralelismo con Ibsen podemos también decir que no son tantas las acciones que se suceden en Los muertos, son más bien las complejidades psicológicas de los personajes, las que son verdaderas protagonistas, llegando así a un realismo psicológico que nos abre el mundo interior de los personajes mediante sus reflexiones, evocaciones mediante estímulos que logran despertar recuerdos del inconsciente, ya que todo cuento entero es una epifanía “había misterio y gracia en su pose, como si ella fuera símbolo de algo. Se preguntó de qué podía ser símbolo una mujer de pié en una escalera oyendo una melodía lejana” (Pág. 211) Simultáneamente esta misma melodía hacía rememorar a la mujer de Gabriel cosas distintas “Pienso en esa canción, La joven de Aughrim (…) pienso en una persona que cantaba esa canción hace tiempo…” (219).
Mario Vargas Llosa, en su libro de ensayos La verdad de las mentiras,[2] cuando escribe sobre Joyce, nos quiere enfocar hacia una nueva forma de interpretación, a mí parecer bastante considerable, en donde la visión severa de la sociedad irlandesa, es un factor secundario. Para él el “realismo” de Joyce está más cerca del de Flaubert que del de Zola, al dotar a la clase media –clase sin heroísmo por excelencia- de un aura heroica y personalidad artística sobresaliente. La hazaña está en la dignificación artística de la vida mediocre. El “naturalismo” de Joyce, a diferencia del de Zola, no es social, sólo está guiado por un afán estético. Principalmente por este motivo la crítica de Joyce es tan aguda por parte de los que concebían la literatura con una pragmática reformadora y con una explícita condena moral a las inequidades e injusticias; pero por otro lado lo deja exento y alejado de cualquier ideología política –a pesar de considerarse él mismo por aquella época un socialista- no le interesaba opinar de una realidad dada, sino más bien recrearla, dándole una dignidad y existencia puramente artística.
Para concluir puedo decir, que tanto en Los muertos, como en el resto de los cuentos, Dublín se erige como protagonista, representando simbólicamente a todas las grandes metrópolis; y los cuentos se ordenan como la vida misma: las primeras experiencias de la niñez, las frustraciones de la juventud, desencanto de la madurez en donde ya no se ve el retorno y, para terminar, el derrumbamiento inminente de todas las utopías, que aún ya careciendo de peso, nos aplastan.


[1] Joyce, james “Los muertos” Dublineses. Madrid: Alianza Editorial, 2000 “Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”
[2] Vargas Llosa, Mario “El Dublín de Joyce” La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix barral, 1990