Delmira Agustini y el Erotismo
En el siguiente trabajo me centraré en el análisis de una serie específica de poemas de Delmira Agustini publicados en El libro blanco (frágil) (1907)[1], más específicamente algunos poemas que aparecen en su última sección Orla rosa de contenido más explícitamente erótico. Respecto a la problemática del tratamiento interpretativo del tema del erotismo en Agustini no me propondré validar ni una u otra postura que la crítica hasta ahora a formulado, a saber, si el erotismo en Agustini es ante todo una función de liberación de la sexualidad reprimida históricamente en la mujer, es decir, que hay una realidad objetiva del deseo femenino que con Agustini toma una voz y expresión concreta formulada poéticamente; o por el contrario, si su erotismo responde más bien a un fundamento metafísico, no real y objetivo del deseo, es decir, que este deseo no es tal sino que se refiere a otra cosa, a un objetivo más sublime e ideal que apunta a una sensualidad mística.
En relación a estas dos posturas críticas Uruguay Cortazzo las encuentra ambas en Alberto Zum Felde, quien en una primera instancia, en su Carta abierta (1914) dirigida a la poeta, esboza una interpretación libertaria de la poética de Agustini para después olvidarla y cambiarla radicalmente por una segunda interpretación represiva[2] que más bien desexualiza su poesía, quedando ésta desprovista de su contenido sexual, en donde “el crítico se orientará, ahora, hacia un idealismo filosófico de tendencia platónico-cristiana” [3].
Ante estas divergencias tendré que presentar mi punto de vista, el cual no se situará excluyentemente en ninguno de los bandos, sino que trataré de rescatar aspectos relevantes de ambos pero siempre teniendo como punto de partida innegable el contenido explícitamente sexual de la poesía de Agustini a revisar, pero que este contenido abiertamente sexual que apunta ─desde aquella primera interpretación libertina en Zum Felde─ a una liberación de la sexualidad femenina y a una trasgresión a la moral conservadora de la época, no está desprovista de ninguna manera de un sustrato de carácter ontológico, es decir, que involucra al “ser femenino” y por lo tanto va también, en una segunda lectura, más allá de lo netamente material-corporal. En este sentido concuerdo con la postura interpretativa de Estela Valverde en su artículo D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini quien concluye su ensayo enfatizando también que si bien favorece una interpretación que parte de la premisa de una poesía basada en “una ardiente embriaguez erótico-vital” (refiriéndose a la interpretación de Arturo Sergio Visca) “creo, no obstante [dice Valverde] que el objetivo de Delmira no se limitaba a la satisfacción de sus ardientes deseos eróticos sino también al logro, a través del sexo, de un eufórico encuentro en el que se pudiera alcanzar una experiencia metasexual”[4]. Lo sexual, en este sentido, será el punto de partida innegable, sin embargo, ésta no se queda exclusivamente en este ámbito, la mujer no es sólo cuerpo, materia, como lo ha planteado la tradición falocéntrica que articula las diferencias genéricas en torno a dicotomías maniqueas en donde el hombre es espíritu y mente, mientras que la mujer es materia y cuerpo. En este sentido la sexualidad va más allá de la satisfacción inmediata del deseo ya que implica una “sed de comunión, de diálogo con el otro (…) Delmira combate la angustia de su soledad con una constante conversación con el hombre ideal”[5]. Es corporeidad y espiritualidad a la vez porque mediante el erotismo, es decir, mediante Eros se asegura no solamente la continuidad de las especies, sino la cohesión interna del cosmos mediante la unión de opuestos (principio femenino y principio masculino) o coincidentia contrariorum; tiende a la superación de los antagonismos y asimila fuerzas diferentes que integra en la unidad.[6] Para Bataille esta unidad que el denomina continuidad se da hasta en los niveles más elementales de la sexualidad ya que “el espermatozoide y el óvulo se encuentran en el estado elemental de los seres discontinuos*, pero se unen y, en consecuencia, se establece entre ellos una continuidad que formará un nuevo ser, a partir de la muerte, a partir de la desaparición de los seres separados”[7] (…) “lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas”[8]. Por eso para él erotismo y muerte están íntimamente ligados: el erotismo será la “aprobación de la vida hasta en la muerte” en el sentido en que en la unión sexual, aunque sea fugaz, mueren de manera simbólica dos seres discontinuos, o digamos también antagónicos, para dar paso a una continuidad o unidad. Quizá el erotismo implica a un nivel simbólico la actualización de aquel momento primero del origen mediante el rito sexual que pretende asir la unidad, pero que, desde mi perspectiva, siempre se escapa, recordemos que según Lacan, el deseo siempre se desplaza y huye cuando creemos haberlo alcanzado.
En el poema Intima el yo de la hablante lírica interpela directamente a un tu a quien dice va a dejar ver sus sueños pero no en cualquier momento sino “en lo más hondo de la noche”, ella se entregará a él y con esto le descubrirá una parte íntima suya, en este sentido el acto sexual adquiere una connotación de Revelación y el amante será cómplice y será partícipe de sus pesares: “sobre tus hombros pesará mi cruz”, le dice: el amor y la sexualidad implica la comunión de los amantes, que podemos relacionarla con la unidad ya mencionada. Ella antes de conocer el amor tuvo que padecer la soledad, propia de las cumbres de la vida, de la adultez, y se irguió y se hizo a sí misma reconcentrándose en su interioridad (estrofa II) que ahora le revela a su amante como su gran misterio ya que está segura que él podrá comprenderla: “tu alma es capaz de entrar en mí”, dice ella, pero el encuentro erótico que connota este verso es el medio para acceder a lo que de verdadero hay en ella. En la estrofa IV de manera recíproca, así como el amante es capaz de entrar en ella y descubrir sus misterios, ella saciará sus deseos bebiendo de las fuentes de su amante y en este sentido siguiendo a Estela Valverde, nos dice que el agua se nos presenta como líquido semiótico, es medio sensual que apaga la sed de Delmira. ¿Es que acaso puede esta divina, inspiradora experiencia emanada de su beber agua pura [nos dice refiriéndose al poema La sed pero muy pertinente para este caso] ser leída de otra manera que como un metafísico encuentro sexual?”[9]. La sed será su deseo, o como ella los llama, sus “ensueños”, el agua que calme su sed, será el semen de su amante: ¿de qué otra manera se satisface el deseo que consumándolo sexualmente? En este aspecto el principio masculino, el amante idealizado, ya que no es un hombre concreto, está asociado al agua que apaga el anhelo que es fuego, el deseo ardiente representado metafóricamente como la sed. Esta serie de subterfugios metafóricos, en este caso ligado al agua y en general al ámbito de la naturaleza presente en la mayoría de sus poemas, son elementos de carácter simbólicos que le sirven como “gestos protectores” dentro del espacio y discurso dominante masculino[10]. En la estrofa V enfatiza en aquella comunión y reunión del yo/tú, en donde las diferencia inherentes se aúnan porque son los amantes como se dice “almas gemelas”: “en nuestras vidas se produjo/ el milagro inefable del reflejo…/en el silencio de la noche mi alma/ llega a la tuya como a un gran espejo”; sin embargo, esta comunión que ya mencionamos se da en un contexto particular nuevamente: “en el silencio de la noche”, la noche será el momento apropiado para la gestación del amor y el encuentro furtivo de los amantes. Este amor que ella a imaginado (aspecto que se desarrolla como motivo principal en Amor) y trata de trasmitir a su amante es un amor ideal que ha forjado en su silencio, éste es un elemento reiterativo dentro de la poética de Agustini, en el sentido de que lo que caracteriza a la vida, antes de la irrupción en ella del amor, es el silencio, como veremos también en Desde lejos en donde la ausencia del amor se caracteriza por la ausencia de ruido o todo lo que denote vitalidad. En la estrofa VII la hablante lírica exhorta al amante al cual se dirige a que sea partícipe de su ensueño: “imagina mi amor, amor que busca/vida imposible, vida sobre humana,/ Tú que sabes lo amargos que resultan/ alma y sueños de olimpo en carne humana”, sin embargo, este amor al que ella aspira implica, y ella lo sabe, una imposibilidad de concreción, su idealización de un amor casi divino (no en el aspecto místico sino de “ideal”) choca con la realidad de lo humano: este carácter divino (enfatizado por “olimpo”)-ideal está en constante conflicto, no tiene conciliación con la materialidad y la carne. Este punto es sumamente importante porque incorpora aquellos elementos de reflexión filosófica y metafísicos como lo son el ser/materia, por ejemplo, que nos hacen ver, como ya esbocé en un principio, que la poesía de Agustini no se basa exclusivamente en lo carnal excluyendo otros ámbitos de reflexión, considerar lo contrario sería empobrecer irremediablemente su poesía. En la estrofa VIII dice sin embargo, que frente a su alma se abrió la de él como una playa de luz, es como si hubiese conseguido aquella concreción, al menos en este poema, de este imposible que tanto anhelaba e idealizaba (estrofa IX): “Imagina!! Estrechar vivo, radiante/ el imposible! La ilusión vivida!” las exclamaciones indican aquel cambio en el temple de ánimo de la hablante, aquella alegría súbita por en bien conseguido, el amor y por ende el amante son la vida misma, mientras que la ausencia, como mencioné, se representa mediante lo yerto, frío y silencioso. Recordemos además que en Explosión también dice: “Si la vida es amor, bendita sea”. Luego en la estrofa X plantea a la angustia y al dolor como aquellos opuestos necesarios antes del advenimiento del amor, en la medida que hubo padecimiento previo el amor se disfruta con más dicha y es en este amor como "sol naciente", es decir, que representa todas las posibilidades y esperanzas, además de ser el sol principio masculino, en donde “lo humano asusta, acá se oye,/ se ve, se siente, palpitar la vida” (estrofa XII). El amor, entonces se nos presenta como el rasgo humano más puro, y esta humanidad, es enfatizada por una descripción de los sentidos: se ve, se oye y se siente. Culmina el poema con la promesa de la entrega de la amante que “como una flor nocturna allá en la sombra/ yo abriré dulcemente para ti”. Todo el poema puede estructurarse como un diálogo constante entre la poeta y ese tú/él a quien se dirige, aspecto que es muy característico de su poesía: hay un eterno diálogo con el hombre.
En Explosión el amor se presenta como esto, es decir, como manifestación viva y súbita, como una conmoción que llega repentinamente. Nuevamente aquí se equipara a amor/vida, por lo tanto, carencia de amor es carencia también de vida: “Si la vida es amor, bendita sea!/ quiero más vida para amar! hoy siento/ que no valen mil años de la idea/ lo que un minuto de pensamiento”. En este párrafo encontramos muchos elementos significativos, primero que nada los verbos “quiero” y “siento” nos remiten y hacen alusión a aquella voluntad del sujeto y su capacidad de acción bajo el poder de Eros. La hablante lleva a cabo ante todo actos volitivos, se convierte ante todo en un ser activo que reclama su derecho a amar. Otro aspecto significativo y que marca, de alguna manera toda la poética de Agustini, es la preponderancia del sentimiento ante la idea, o el pensamiento como algo abstracto, mientras que el sentimiento es algo, como lo hemos visto, asociado a la vida en cuanto que palpita y se siente. En la tercera estrofa se nos presenta nuevamente aquella dinámica del antes y del después que ya estaba presente en el poema anterior en el sentido de que antes de que el amor explotara en la vida de la poeta su “corazón moría triste y lento” mientras que ahora en cambio se abre a la luz: el amor tiene el poderoso don de producir transformaciones, ya que ahora “¡la vida brota como un mar violento/ donde la mano del amor golpea!”, pero como podemos ver “mar violento” y el verbo “golpear” nos remiten a explosión y nos damos cuenta que no son calificativos que denoten suavidad y debilidad, por el contrario es poseedor de una energía casi telúrica que conmociona y altera profundamente. Entre el primer y segundo terceto nuevamente aparece el contraste entre esa dinámica del antes y el después del amor o su presente: la vieja mancha de dolor queda en el pasado ya que hoy “mi vida toda canta, besa y ríe!” nuevamente está presente la preponderancia de la acción gracias al influjo amoroso, “Mi vida toda es una boca en flor”, es decir, abierta, florecida, en donde perfectamente podemos leer “boca” como sinécdoque de su cuerpo todo.
Como mencioné en los poemas de Agustini está muy presente aquella unión entre el yo/tú (sujeto/objeto de deseo). Al respecto nos dice Patricia Varas: “El yo/tú (sujeto/objeto) se unen luego de un recorrido dialéctico bajo el símbolo del erotismo que encierra estos principios catárticamente”[11] . En este sentido el concepto de amor que Agustini nos presenta no está exento de contradicciones internas. Esto queda de manifiesto en el poema Amor en donde éste se nos presenta como una imagen cambiante y dialéctica, y “el yo poético se nos presenta como el centro activo/creativo del poema”[12]. Nuevamente aquí, como en el poema anterior el yo de la hablante se presenta como estructurador del poema en la medida que es ésta es quien realiza la acción volitiva de soñar, que en este caso equivale a “imaginar”. En una primera instancia, dado por el primer cuarteto, dice haberlo soñado “impetuoso, formidable y ardiente” es decir, se nos presenta el amor nuevamente con esa capacidad y energía casi telúrica que ya vimos en Explosión. Además de esto “hablaba el impreciso lenguaje del torrente”, en donde torrente nuevamente nos remite a esa fuerza impresionante, sin barreras que apunta al deseo sin freno, sin embargo, habla un lenguaje impreciso, casi irracional, recordemos que es contrario a la idea, es un lenguaje casi inefable que más que explicarse en palabras se siente, pero es al yo poético a quien está dado describirnos este fenómeno casi inasible, que sólo logra aprehenderse teniendo en cuenta, como veremos al final, sus contradicciones. Lo siguientes versos de la estrofa apuntan a enfatizar esta misma idea: el amor es desbordado ─ nos remite anafóricamente a “torrente”─ de locura, locura nos remite a lo irracional y además es fuego, que nos remite a lo que abrasa, es pasión, sin embargo el fuego posee una doble connotación simbólica porque puede ser destructor y purificador a la vez y en este poema, desde mi perspectiva, el amor no está desprovisto de este doble ámbito significativo ya que en general éste nos es presentado como un juego de contradicciones y opuestos. En el segundo cuarteto ya se produce un cambio: “Luego soñélo triste, como un gran sol poniente/ que dobla ante la noche la cabeza de fuego”. Antes ya habíamos escuchado referirnos al amor como aquel “sol naciente”, ahora es sol poniente, lo que implica tristeza y melancolía, mas luego, dentro de la misma estrofa vuelve a cambiar: “después rió, y en su boca tan tierna como un ruego, / sonaba sus cristales el alma de la fuente”. Este amor lleno de opuestos y contradicciones ─ ya había mencionado en un comienzo como el amor conjugaba los opuestos en una unidad ─ pasa de la tristeza y melancolía a la risa y la ternura, en donde su risa nos evoca el repicar del agua de la fuente. Ya en el primer terceto vuelve a cambiar nuevamente, o más bien se produce la síntesis de toda dialéctica: “Y hoy sueño que es vibrante, y suave, y riente, y triste,/ que todas las tinieblas y todo el iris viste”; la posibilidad de cambio en la concepción temporal de la percepción del amor (marcas textuales: lo soñé, luego soñélo y hoy sueño), apunta, como dice Patricia Varas, “hacia una síntesis que tendrá que ser abarcadora e incluirá, a través de su vida, al yo”[13]. Esta síntesis involucra todas las distintas manifestaciones y posibilidades que el amor puede alcanzar en la vida de una persona, en este caso, la hablante poética. Este amor conjuga además las tinieblas, es decir, la oscuridad, pero también viste todo el iris, es decir, la luz, es frágil como un ídolo, es decir, puede desaparecer y puede ser perecedero, pero a la vez contiene la eternidad e inmortalidad de un dios. Finaliza el poema diciendo: “Y el beso cae ardiendo a perfumar su planta/ en una flor de fuego deshojada por dos”, la síntesis que se logra incluye al otro, es reconocido como sujeto y parte complementaria tanto para el yo poético como para la experiencia amorosa. Será así mediante la temática erótica que se dará la dialéctica de los opuestos y para Vargas será “Este esfuerzo por reunir en el yo la suma de todos los contrarios y hacerlo totalizador” en donde radicará una de las más grandes contribuciones de Agustini a la tradición literaria femenina. [14]
Para finalizar analizaré el poema El intruso. Nuevamente aquí está la presencia del otro-masculino a quien la poeta se dirige e interpela. Es a este intruso a quien se dirige, este intruso adopta la forma del amante que visita furtivamente, agazapado en la complicidad de la noche, a su amada. El amante irrumpe para otorgar luz y blancura, antes de ello, “la noche estaba trágica y sollozante”. Lo central de este primer cuarteto es la connotación fuertemente erótica, casi explícitamente sexual, que entraña la metáfora: “Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura”, que podemos entenderlo como la penetración fálica en la mujer; definitivamente suena mejor con las palabras de Agustini. Ya en el segundo cuarteto se sigue enfatizando en la luz que la sola presencia del amante trae: “Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante” y en el siguiente verso dice: “bebieron en mi copa tus labios de frescura” en donde “mi copa” es sinécdoque de su cuerpo, o de ella en general, y luego: “descansó en mi almohada tu cabeza fragante” con lo que queda de manifiesto el momento posterior a la consumación sexual. En el primer terceto la hablante comparte, en ese estado de comunión ya mencionado al referirme a Intima, los mismos estados anímicos que su amante: “Y hoy río si tú ríes, y canto si tu cantas; / y si tú duermes duermo como un perro a tus plantas!”, de alguna manera es como si en este estado de embriaguez amorosa sus almas marcharan al unísono. Concluye el poema con el último terceto que vuelve a retomar la metáfora explícitamente erótica: “Y tiemblo si tu mano toca la cerradura, / y bendigo la noche sollozante y oscura /que floreció en mi tu boca tempranera”. Aquel “temblor” nos recuerda los estertores producidos por el tacto en zonas erógenas específicas; verso que también se asemeja al de Mi aurora: “Mi alma vibró en la sombra como arpa sorprendida”, en donde se nos presenta el cuerpo de la mujer como un instrumento al cual se toca.
[1] En: http://www.damisela.com//literatura/pais/uruguay/autores/agustini/blanco/indice.htm.
[2] Uruguay Cortazzo: Una hermenéutica machista. Delmira Agustini en la crítica de Alberto Zum Felde. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.
[3] Ídem. pp. 58.
[4] Estela Valverde. D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini. En: Delmira Agustini y el Modernismo. Ed. B. V. E, 2000. pp. 221-222.
[5] Ídem. pp. 222.
[6] Chevalier. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1988. En adelante todos los símbolos presentes en los poemas a analizar y sus interpretaciones provienen de esta fuente.
* Por seres discontinuos entiende la diferencia esencial que existe entre un ser y otro, es decir, el abismo que media entre ellos, sus diferencias implícitas.
[7] Bataille, George. Barcelona: Tusquet Editores, 2000. pp 18.
[8] Ídem. pp. 23.
[9] Ídem. nota 4. pp. 212.
[10] Para Estela Varas las mujeres se las ingenian mejor para evadir el dominante discurso logocéntrico y expresar sus deseos a través de un lenguaje erocéntrico.
[11] Patricia Varas. Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.
[12] Ídem. pp. 142-143.
[13] Ídem. pp. 143
[14] Ídem. pp. 144.
En relación a estas dos posturas críticas Uruguay Cortazzo las encuentra ambas en Alberto Zum Felde, quien en una primera instancia, en su Carta abierta (1914) dirigida a la poeta, esboza una interpretación libertaria de la poética de Agustini para después olvidarla y cambiarla radicalmente por una segunda interpretación represiva[2] que más bien desexualiza su poesía, quedando ésta desprovista de su contenido sexual, en donde “el crítico se orientará, ahora, hacia un idealismo filosófico de tendencia platónico-cristiana” [3].
Ante estas divergencias tendré que presentar mi punto de vista, el cual no se situará excluyentemente en ninguno de los bandos, sino que trataré de rescatar aspectos relevantes de ambos pero siempre teniendo como punto de partida innegable el contenido explícitamente sexual de la poesía de Agustini a revisar, pero que este contenido abiertamente sexual que apunta ─desde aquella primera interpretación libertina en Zum Felde─ a una liberación de la sexualidad femenina y a una trasgresión a la moral conservadora de la época, no está desprovista de ninguna manera de un sustrato de carácter ontológico, es decir, que involucra al “ser femenino” y por lo tanto va también, en una segunda lectura, más allá de lo netamente material-corporal. En este sentido concuerdo con la postura interpretativa de Estela Valverde en su artículo D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini quien concluye su ensayo enfatizando también que si bien favorece una interpretación que parte de la premisa de una poesía basada en “una ardiente embriaguez erótico-vital” (refiriéndose a la interpretación de Arturo Sergio Visca) “creo, no obstante [dice Valverde] que el objetivo de Delmira no se limitaba a la satisfacción de sus ardientes deseos eróticos sino también al logro, a través del sexo, de un eufórico encuentro en el que se pudiera alcanzar una experiencia metasexual”[4]. Lo sexual, en este sentido, será el punto de partida innegable, sin embargo, ésta no se queda exclusivamente en este ámbito, la mujer no es sólo cuerpo, materia, como lo ha planteado la tradición falocéntrica que articula las diferencias genéricas en torno a dicotomías maniqueas en donde el hombre es espíritu y mente, mientras que la mujer es materia y cuerpo. En este sentido la sexualidad va más allá de la satisfacción inmediata del deseo ya que implica una “sed de comunión, de diálogo con el otro (…) Delmira combate la angustia de su soledad con una constante conversación con el hombre ideal”[5]. Es corporeidad y espiritualidad a la vez porque mediante el erotismo, es decir, mediante Eros se asegura no solamente la continuidad de las especies, sino la cohesión interna del cosmos mediante la unión de opuestos (principio femenino y principio masculino) o coincidentia contrariorum; tiende a la superación de los antagonismos y asimila fuerzas diferentes que integra en la unidad.[6] Para Bataille esta unidad que el denomina continuidad se da hasta en los niveles más elementales de la sexualidad ya que “el espermatozoide y el óvulo se encuentran en el estado elemental de los seres discontinuos*, pero se unen y, en consecuencia, se establece entre ellos una continuidad que formará un nuevo ser, a partir de la muerte, a partir de la desaparición de los seres separados”[7] (…) “lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas”[8]. Por eso para él erotismo y muerte están íntimamente ligados: el erotismo será la “aprobación de la vida hasta en la muerte” en el sentido en que en la unión sexual, aunque sea fugaz, mueren de manera simbólica dos seres discontinuos, o digamos también antagónicos, para dar paso a una continuidad o unidad. Quizá el erotismo implica a un nivel simbólico la actualización de aquel momento primero del origen mediante el rito sexual que pretende asir la unidad, pero que, desde mi perspectiva, siempre se escapa, recordemos que según Lacan, el deseo siempre se desplaza y huye cuando creemos haberlo alcanzado.
En el poema Intima el yo de la hablante lírica interpela directamente a un tu a quien dice va a dejar ver sus sueños pero no en cualquier momento sino “en lo más hondo de la noche”, ella se entregará a él y con esto le descubrirá una parte íntima suya, en este sentido el acto sexual adquiere una connotación de Revelación y el amante será cómplice y será partícipe de sus pesares: “sobre tus hombros pesará mi cruz”, le dice: el amor y la sexualidad implica la comunión de los amantes, que podemos relacionarla con la unidad ya mencionada. Ella antes de conocer el amor tuvo que padecer la soledad, propia de las cumbres de la vida, de la adultez, y se irguió y se hizo a sí misma reconcentrándose en su interioridad (estrofa II) que ahora le revela a su amante como su gran misterio ya que está segura que él podrá comprenderla: “tu alma es capaz de entrar en mí”, dice ella, pero el encuentro erótico que connota este verso es el medio para acceder a lo que de verdadero hay en ella. En la estrofa IV de manera recíproca, así como el amante es capaz de entrar en ella y descubrir sus misterios, ella saciará sus deseos bebiendo de las fuentes de su amante y en este sentido siguiendo a Estela Valverde, nos dice que el agua se nos presenta como líquido semiótico, es medio sensual que apaga la sed de Delmira. ¿Es que acaso puede esta divina, inspiradora experiencia emanada de su beber agua pura [nos dice refiriéndose al poema La sed pero muy pertinente para este caso] ser leída de otra manera que como un metafísico encuentro sexual?”[9]. La sed será su deseo, o como ella los llama, sus “ensueños”, el agua que calme su sed, será el semen de su amante: ¿de qué otra manera se satisface el deseo que consumándolo sexualmente? En este aspecto el principio masculino, el amante idealizado, ya que no es un hombre concreto, está asociado al agua que apaga el anhelo que es fuego, el deseo ardiente representado metafóricamente como la sed. Esta serie de subterfugios metafóricos, en este caso ligado al agua y en general al ámbito de la naturaleza presente en la mayoría de sus poemas, son elementos de carácter simbólicos que le sirven como “gestos protectores” dentro del espacio y discurso dominante masculino[10]. En la estrofa V enfatiza en aquella comunión y reunión del yo/tú, en donde las diferencia inherentes se aúnan porque son los amantes como se dice “almas gemelas”: “en nuestras vidas se produjo/ el milagro inefable del reflejo…/en el silencio de la noche mi alma/ llega a la tuya como a un gran espejo”; sin embargo, esta comunión que ya mencionamos se da en un contexto particular nuevamente: “en el silencio de la noche”, la noche será el momento apropiado para la gestación del amor y el encuentro furtivo de los amantes. Este amor que ella a imaginado (aspecto que se desarrolla como motivo principal en Amor) y trata de trasmitir a su amante es un amor ideal que ha forjado en su silencio, éste es un elemento reiterativo dentro de la poética de Agustini, en el sentido de que lo que caracteriza a la vida, antes de la irrupción en ella del amor, es el silencio, como veremos también en Desde lejos en donde la ausencia del amor se caracteriza por la ausencia de ruido o todo lo que denote vitalidad. En la estrofa VII la hablante lírica exhorta al amante al cual se dirige a que sea partícipe de su ensueño: “imagina mi amor, amor que busca/vida imposible, vida sobre humana,/ Tú que sabes lo amargos que resultan/ alma y sueños de olimpo en carne humana”, sin embargo, este amor al que ella aspira implica, y ella lo sabe, una imposibilidad de concreción, su idealización de un amor casi divino (no en el aspecto místico sino de “ideal”) choca con la realidad de lo humano: este carácter divino (enfatizado por “olimpo”)-ideal está en constante conflicto, no tiene conciliación con la materialidad y la carne. Este punto es sumamente importante porque incorpora aquellos elementos de reflexión filosófica y metafísicos como lo son el ser/materia, por ejemplo, que nos hacen ver, como ya esbocé en un principio, que la poesía de Agustini no se basa exclusivamente en lo carnal excluyendo otros ámbitos de reflexión, considerar lo contrario sería empobrecer irremediablemente su poesía. En la estrofa VIII dice sin embargo, que frente a su alma se abrió la de él como una playa de luz, es como si hubiese conseguido aquella concreción, al menos en este poema, de este imposible que tanto anhelaba e idealizaba (estrofa IX): “Imagina!! Estrechar vivo, radiante/ el imposible! La ilusión vivida!” las exclamaciones indican aquel cambio en el temple de ánimo de la hablante, aquella alegría súbita por en bien conseguido, el amor y por ende el amante son la vida misma, mientras que la ausencia, como mencioné, se representa mediante lo yerto, frío y silencioso. Recordemos además que en Explosión también dice: “Si la vida es amor, bendita sea”. Luego en la estrofa X plantea a la angustia y al dolor como aquellos opuestos necesarios antes del advenimiento del amor, en la medida que hubo padecimiento previo el amor se disfruta con más dicha y es en este amor como "sol naciente", es decir, que representa todas las posibilidades y esperanzas, además de ser el sol principio masculino, en donde “lo humano asusta, acá se oye,/ se ve, se siente, palpitar la vida” (estrofa XII). El amor, entonces se nos presenta como el rasgo humano más puro, y esta humanidad, es enfatizada por una descripción de los sentidos: se ve, se oye y se siente. Culmina el poema con la promesa de la entrega de la amante que “como una flor nocturna allá en la sombra/ yo abriré dulcemente para ti”. Todo el poema puede estructurarse como un diálogo constante entre la poeta y ese tú/él a quien se dirige, aspecto que es muy característico de su poesía: hay un eterno diálogo con el hombre.
En Explosión el amor se presenta como esto, es decir, como manifestación viva y súbita, como una conmoción que llega repentinamente. Nuevamente aquí se equipara a amor/vida, por lo tanto, carencia de amor es carencia también de vida: “Si la vida es amor, bendita sea!/ quiero más vida para amar! hoy siento/ que no valen mil años de la idea/ lo que un minuto de pensamiento”. En este párrafo encontramos muchos elementos significativos, primero que nada los verbos “quiero” y “siento” nos remiten y hacen alusión a aquella voluntad del sujeto y su capacidad de acción bajo el poder de Eros. La hablante lleva a cabo ante todo actos volitivos, se convierte ante todo en un ser activo que reclama su derecho a amar. Otro aspecto significativo y que marca, de alguna manera toda la poética de Agustini, es la preponderancia del sentimiento ante la idea, o el pensamiento como algo abstracto, mientras que el sentimiento es algo, como lo hemos visto, asociado a la vida en cuanto que palpita y se siente. En la tercera estrofa se nos presenta nuevamente aquella dinámica del antes y del después que ya estaba presente en el poema anterior en el sentido de que antes de que el amor explotara en la vida de la poeta su “corazón moría triste y lento” mientras que ahora en cambio se abre a la luz: el amor tiene el poderoso don de producir transformaciones, ya que ahora “¡la vida brota como un mar violento/ donde la mano del amor golpea!”, pero como podemos ver “mar violento” y el verbo “golpear” nos remiten a explosión y nos damos cuenta que no son calificativos que denoten suavidad y debilidad, por el contrario es poseedor de una energía casi telúrica que conmociona y altera profundamente. Entre el primer y segundo terceto nuevamente aparece el contraste entre esa dinámica del antes y el después del amor o su presente: la vieja mancha de dolor queda en el pasado ya que hoy “mi vida toda canta, besa y ríe!” nuevamente está presente la preponderancia de la acción gracias al influjo amoroso, “Mi vida toda es una boca en flor”, es decir, abierta, florecida, en donde perfectamente podemos leer “boca” como sinécdoque de su cuerpo todo.
Como mencioné en los poemas de Agustini está muy presente aquella unión entre el yo/tú (sujeto/objeto de deseo). Al respecto nos dice Patricia Varas: “El yo/tú (sujeto/objeto) se unen luego de un recorrido dialéctico bajo el símbolo del erotismo que encierra estos principios catárticamente”[11] . En este sentido el concepto de amor que Agustini nos presenta no está exento de contradicciones internas. Esto queda de manifiesto en el poema Amor en donde éste se nos presenta como una imagen cambiante y dialéctica, y “el yo poético se nos presenta como el centro activo/creativo del poema”[12]. Nuevamente aquí, como en el poema anterior el yo de la hablante se presenta como estructurador del poema en la medida que es ésta es quien realiza la acción volitiva de soñar, que en este caso equivale a “imaginar”. En una primera instancia, dado por el primer cuarteto, dice haberlo soñado “impetuoso, formidable y ardiente” es decir, se nos presenta el amor nuevamente con esa capacidad y energía casi telúrica que ya vimos en Explosión. Además de esto “hablaba el impreciso lenguaje del torrente”, en donde torrente nuevamente nos remite a esa fuerza impresionante, sin barreras que apunta al deseo sin freno, sin embargo, habla un lenguaje impreciso, casi irracional, recordemos que es contrario a la idea, es un lenguaje casi inefable que más que explicarse en palabras se siente, pero es al yo poético a quien está dado describirnos este fenómeno casi inasible, que sólo logra aprehenderse teniendo en cuenta, como veremos al final, sus contradicciones. Lo siguientes versos de la estrofa apuntan a enfatizar esta misma idea: el amor es desbordado ─ nos remite anafóricamente a “torrente”─ de locura, locura nos remite a lo irracional y además es fuego, que nos remite a lo que abrasa, es pasión, sin embargo el fuego posee una doble connotación simbólica porque puede ser destructor y purificador a la vez y en este poema, desde mi perspectiva, el amor no está desprovisto de este doble ámbito significativo ya que en general éste nos es presentado como un juego de contradicciones y opuestos. En el segundo cuarteto ya se produce un cambio: “Luego soñélo triste, como un gran sol poniente/ que dobla ante la noche la cabeza de fuego”. Antes ya habíamos escuchado referirnos al amor como aquel “sol naciente”, ahora es sol poniente, lo que implica tristeza y melancolía, mas luego, dentro de la misma estrofa vuelve a cambiar: “después rió, y en su boca tan tierna como un ruego, / sonaba sus cristales el alma de la fuente”. Este amor lleno de opuestos y contradicciones ─ ya había mencionado en un comienzo como el amor conjugaba los opuestos en una unidad ─ pasa de la tristeza y melancolía a la risa y la ternura, en donde su risa nos evoca el repicar del agua de la fuente. Ya en el primer terceto vuelve a cambiar nuevamente, o más bien se produce la síntesis de toda dialéctica: “Y hoy sueño que es vibrante, y suave, y riente, y triste,/ que todas las tinieblas y todo el iris viste”; la posibilidad de cambio en la concepción temporal de la percepción del amor (marcas textuales: lo soñé, luego soñélo y hoy sueño), apunta, como dice Patricia Varas, “hacia una síntesis que tendrá que ser abarcadora e incluirá, a través de su vida, al yo”[13]. Esta síntesis involucra todas las distintas manifestaciones y posibilidades que el amor puede alcanzar en la vida de una persona, en este caso, la hablante poética. Este amor conjuga además las tinieblas, es decir, la oscuridad, pero también viste todo el iris, es decir, la luz, es frágil como un ídolo, es decir, puede desaparecer y puede ser perecedero, pero a la vez contiene la eternidad e inmortalidad de un dios. Finaliza el poema diciendo: “Y el beso cae ardiendo a perfumar su planta/ en una flor de fuego deshojada por dos”, la síntesis que se logra incluye al otro, es reconocido como sujeto y parte complementaria tanto para el yo poético como para la experiencia amorosa. Será así mediante la temática erótica que se dará la dialéctica de los opuestos y para Vargas será “Este esfuerzo por reunir en el yo la suma de todos los contrarios y hacerlo totalizador” en donde radicará una de las más grandes contribuciones de Agustini a la tradición literaria femenina. [14]
Para finalizar analizaré el poema El intruso. Nuevamente aquí está la presencia del otro-masculino a quien la poeta se dirige e interpela. Es a este intruso a quien se dirige, este intruso adopta la forma del amante que visita furtivamente, agazapado en la complicidad de la noche, a su amada. El amante irrumpe para otorgar luz y blancura, antes de ello, “la noche estaba trágica y sollozante”. Lo central de este primer cuarteto es la connotación fuertemente erótica, casi explícitamente sexual, que entraña la metáfora: “Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura”, que podemos entenderlo como la penetración fálica en la mujer; definitivamente suena mejor con las palabras de Agustini. Ya en el segundo cuarteto se sigue enfatizando en la luz que la sola presencia del amante trae: “Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante” y en el siguiente verso dice: “bebieron en mi copa tus labios de frescura” en donde “mi copa” es sinécdoque de su cuerpo, o de ella en general, y luego: “descansó en mi almohada tu cabeza fragante” con lo que queda de manifiesto el momento posterior a la consumación sexual. En el primer terceto la hablante comparte, en ese estado de comunión ya mencionado al referirme a Intima, los mismos estados anímicos que su amante: “Y hoy río si tú ríes, y canto si tu cantas; / y si tú duermes duermo como un perro a tus plantas!”, de alguna manera es como si en este estado de embriaguez amorosa sus almas marcharan al unísono. Concluye el poema con el último terceto que vuelve a retomar la metáfora explícitamente erótica: “Y tiemblo si tu mano toca la cerradura, / y bendigo la noche sollozante y oscura /que floreció en mi tu boca tempranera”. Aquel “temblor” nos recuerda los estertores producidos por el tacto en zonas erógenas específicas; verso que también se asemeja al de Mi aurora: “Mi alma vibró en la sombra como arpa sorprendida”, en donde se nos presenta el cuerpo de la mujer como un instrumento al cual se toca.
[1] En: http://www.damisela.com//literatura/pais/uruguay/autores/agustini/blanco/indice.htm.
[2] Uruguay Cortazzo: Una hermenéutica machista. Delmira Agustini en la crítica de Alberto Zum Felde. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.
[3] Ídem. pp. 58.
[4] Estela Valverde. D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini. En: Delmira Agustini y el Modernismo. Ed. B. V. E, 2000. pp. 221-222.
[5] Ídem. pp. 222.
[6] Chevalier. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1988. En adelante todos los símbolos presentes en los poemas a analizar y sus interpretaciones provienen de esta fuente.
* Por seres discontinuos entiende la diferencia esencial que existe entre un ser y otro, es decir, el abismo que media entre ellos, sus diferencias implícitas.
[7] Bataille, George. Barcelona: Tusquet Editores, 2000. pp 18.
[8] Ídem. pp. 23.
[9] Ídem. nota 4. pp. 212.
[10] Para Estela Varas las mujeres se las ingenian mejor para evadir el dominante discurso logocéntrico y expresar sus deseos a través de un lenguaje erocéntrico.
[11] Patricia Varas. Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.
[12] Ídem. pp. 142-143.
[13] Ídem. pp. 143
[14] Ídem. pp. 144.
