Mandrágora

2007-12-20T11:51:00.000-03:00

El caracol y la tortuga. Pensamiento analógico y conocimiento arcano en la poesía de Rubén Darío.

A AMADO NERVO

La tortuga de oro camina por la alfombra

y traza por la alfombra un misterioso estigma;

sobre su carapacho hay grabado un enigma

y círculo enigmático se dibuja en su sombra.

Esos signos nos dicen al Dios que no se nombra

y ponen en nosotros su autoritario estigma:

ese círculo encierra la clave del enigma

que a Minotauro mata y a la Medusa asombra.

Ramo de sueños, mazo de ideas florecidas

en explosión de cantos y en floración de vidas,

sois mi pecho suave, mi pensamiento parco.

Y cuando hayan pasado las sedas de la fiesta,

decidme los sutiles efluvios de la orquesta

y lo que está suspenso entre el violín y el arco.

CARACOL

A Antonio Machado.

En la playa he encontrado un caracol de oro

macizo y recamado de las perlas más finas;

Europa le ha tocado con sus manos divinas

cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro.

He llevado a mis labios el caracol sonoro

y he suscitado el eco de las dianas marinas;

le acerqué a mis oídos, y las azules minas

me han contado en voz baja su secreto tesoro.

Así la sal me llega de los vientos amargos

que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos

cuando amaron los astros el sueño de Jasón;

y oigo un rumor de olas y un incógnito acento

y un profundo oleaje y un misterioso viento...

(El caracol la forma tiene de un corazón.)

Para referirme al simbolismo del caracol y la tortuga dentro del pensamiento analógico en la poesía de Darío comenzaré por referirme de manera general a sus diversos significados dentro de la tradición[1] enfatizando en aquellos que nos pueden ayudar a una mejor comprensión de la poesía de Darío. En relación al caracol, sus simbolismos más relevantes dicen relación con la fertilidad, en cuanto su espiral está ligada a las fases lunares como bien lo representa el dios de la luna Tecsiztecatl encerrado en una concha de caracol. Además de este simbolismo, el caracol, como otros moluscos, presenta un simbolismo sexual en tanto que se asemeja análogamente a una vulva. Uno de los simbolismos más interesantes está relacionado con “la forma helicoidal de la concha del caracol terrestre o marino [que] constituye un grifo universal de la temporalidad, de las permanencias del ser a través de las fluctuaciones del cambio”[2]. Guiándonos con el poema Caracol de Darío podemos ir rastreando las connotaciones que nos representa. El poeta encuentra en la playa “un caracol de oro/ macizo y recamado de las perlas más finas” lo que nos recuerda inmediatamente el influjo parnasiano en el tratamiento de la imagen decorada de materiales nobles como el oro, pedrerías, seda, mármoles, etc., y todo aquello que provea una plasticidad o visualidad extremadas[3]. Este caracol, activando una red de correspondencias, en su forma se asemeja a una caverna vacía que, a su vez, podemos asociar con la concavidad del universo todo. La figura caracol de oro se nos presenta en el seno de la conjunción de dos influjos, el parnasianismo, como ya mencioné, representado por las características áureas del objeto, pero por el otro lado, está el influjo simbolista operando, en la medida que el caracol es representante o símbolo, en palabras de Paz, de la correspondencia universal: “el caracol marino [es] silencioso y henchido de rumores, infinito que cabe en una mano”[4]. Es decir, contiene en sí opuestos también: es silencioso (calla), más es elocuente a la vez (dice), revela y oculta como el universo. Es el símbolo más representativos de las correspondencias universales en la medida que emite sonidos que suscitan “el eco de las dianas marinas” (como si pudiera hablar el lenguaje de las sirenas) si el poeta se lo lleva a los labios y lo tañe; pero también al llevarlo al oído el mar susurra su secreto tesoro. En este sentido no es arbitrario que sea un caracol marino en donde se incorpora lo arcano a las profundidades submarinas ya que el mar es para Darío como el corazón del mundo, su pulso vital.
Para Octavio Paz, y como lo desarrolla Cathy Login Jrade[5], la crítica no ha reparado como debiera en aquellos elementos ocultistas que atraviesan la obra de Darío y son fundamentales para la comprensión de su poesía en la medida que se presenta como una respuesta frente al colapso del sistema de creencias dominantes a finales del siglo XIX. De esta manera, dicha respuesta frente a esta crisis, ya se había hecho presente en los románticos: “Octavio Paz ha demostrado que el concepto de analogía es el hilo de Adriadna que recorre la poesía moderna e ilumina la relación entre los dos movimientos literarios”. Los poetas redescubren una tradición antiquísima que se basa fundamentalmente en la analogía, es decir, el concebir al universo como un sistema de correspondencias y la visión del lenguaje como el doble del universo, que a su vez, es emanación divina. Ante todo esta concepción del universo tiene que ver con un ansia de la recuperación de aquella unidad perdida, es el sentimiento de fragmentación y escisión del sujeto moderno el que posibilitará el rescate de dichas tradiciones. En este sentido debemos ver el universo como un conjunto de símbolos, que se corresponden unos con otros, que el poeta está llamado a descifrar en la medida que éste asume un rol de poeta-vidente: esta revelación es posible mediante la poesía y el lenguaje que imita, como la música, la armonía universal (herencia pitagórica).
De esta manera podemos entender la imagen del caracol y la tortuga. El caracol, como veíamos puede ser visto como un microcosmos que se corresponde con el macrocosmos, es un infinito que cabe en la palma de la mano, y que le revela al oído del poeta el misterio y lo arcano, lo oculto-profundo no sólo del universo, sino lo que está encerrado en el mismo hombre en tanto que éste es también un microcosmos: “Dado que el individuo y el universo están creados por parejo a la imagen de Dios, cada ser es un microcosmos que debe implantar en su alma la armonía del macrocosmos”[6], recordemos el verso que cierra el poema: “(El caracol tiene forma de corazón)”, es decir, el misterio habita también en el mismo hombre y este debe indagar en él como en una “gruta viviente”.
A la luz de estas mismas consideraciones podemos analizar la imagen de la tortuga. Esta es simbólicamente, en diversas culturas, la imagen del universo y contribuye a su estabilidad, además de ser el símbolo de la longevidad. Esta imagen del universo está dada principalmente en la forma de su caparazón que por encima es redondo como el cielo y por debajo plano como la tierra, incorporando así estos dos principios antitéticos pero complementarios. Se la considera además portadora de una sabiduría milenaria encarnada en los caracteres de su caparazón. Al respecto, en su poema intitulado A Amado Nervo, Darío nos muestra a la tortuga que “traza por la alfombra un misterioso estigma; / [y] sobre su carapacho hay grabado un enigma” y proyecta además en su sombra la forma de un círculo enigmático. Toda ella es una encrucijada, lo arcano que toma su forma para manifestar a aquel Dios que no se nombra, que trasciende a toda nominación y definición. En relación a esto el neoplatónico griego Proco escribió un Himno al dios innombrable en el cual dice:

Oh Tú, que todo lo trasciendes, que estás más allá de todo, ¿Acaso me es permitido cantarte llamándote de otra manera? ¿Cómo celebrarte, oh Tú, que eres trascendente a todo? ¿Con qué palabras dirigirte alabanzas? Con ninguna palabra, en efecto, puedes ser nombrado, Siendo el único sin nombre, engendras, sin embargo, Todo lo que puede enunciar el verbo. ¿Cómo puede contemplarte la inteligencia? Pues Tú no puedes ser abarcado por ninguna inteligencia…[7]

Octavio Paz también ratifica la imagen de la tortuga de oro como emblema del universo que encierra un enigma y sabiduría tal refractada en la imagen del círculo que es capaz de matar al propio minotauro ─imagen de la conjunción hombre/bestia─ y asombrar a propia Medusa quien con solo mirar petrifica. El círculo que proyecta la tortuga, que evoca al Dios innombrable, es identificado por Paz con el eterno retorno: “la obra divina es la revolución cíclica que pone arriba lo que estaba abajo y obliga a cada cosa a transformarse en su contrario: inmola al minotauro y petrifica a la Medusa”[8]. En este sentido, nos dice Chevalier, el círculo es también el símbolo del tiempo, indefinido, cíclico y universal, tiempo que como bien nos hace ver Octavio Paz, se opone al tiempo, finito e irreversible de la historia: mientras que el primero se fundamenta en la unidad, el segundo en cuanto a “comienzo de la sucesión es el comienzo de la escisión”[9]. Este saber arcano que proyecta la tortuga sobrepasa y trasciende las escisiones ya sea de los seres (Minotauro/Medusa) como del tiempo mismo.
En el espíritu del poeta, nos dice Paz, “los signos de la tortuga se convierten en un “ramo de sueños” y un “mazo de ideas florecidas”, produciéndose la unión del mundo vegetal y el mental, o si se quiere de lo concreto con lo abstracto. Esos signos también son la música del mundo, produciéndose una correspondencia entre esos enigmas y acordes de tipo musical: “y cuando hayan pasado las sedas de la fiesta, / decidme los sutiles efluvios de la orquesta / y lo que está suspenso entre el violín y el arco”. Aquí, la tortuga, como el caracol que en su silencio era elocuente, la tortuga puede, a su vez, decir los efluvios de la orquesta y también aquellos suspendido entre el violín y el arco: el silencio. La tortuga, por su parte, y en relación a esto último, también tiene una connotación musical ya que en los griegos está asociada a Hermes quien utilizó su caparazón para hacer una cítara por lo que puede ser entendida como símbolo de la materia del arte.

[1] En adelante todas referencias a símbolos provendrán del Diccionario de símbolos de Jean Chevalier. Editorial Herder: Barcelona, 1988.
[2] Chevalier. Diccionario de símbolos. pp. 250.
[3] Jiménez, José Olivio. “Introducción”. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana,4ta edición. Hiperión: Madrid, 1984. pp. 29
[4] Paz, Octavio. “El caracol y la sirena”, Cap. I. en: Cuadrivio. Joaquín Mortiz: México, 1991. pp. 59.
[5] Login Jrade, Cathy. Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica. F.C.E.: México, 1983.
[6] ídem. pp. 24.
[7] http://www.geocities.com/antologia_hermes/028proclohimnos.htm.
[8] Paz, Octavio. “El caracol y la sirena”. pp. 57.
[9] Paz Octavio. Los hijos del limo. Seix Barral: Barcelona, 1990. pp. 34.

2007-11-08T19:50:00.000-03:00

Delmira Agustini y el Erotismo

En el siguiente trabajo me centraré en el análisis de una serie específica de poemas de Delmira Agustini publicados en El libro blanco (frágil) (1907)[1], más específicamente algunos poemas que aparecen en su última sección Orla rosa de contenido más explícitamente erótico. Respecto a la problemática del tratamiento interpretativo del tema del erotismo en Agustini no me propondré validar ni una u otra postura que la crítica hasta ahora a formulado, a saber, si el erotismo en Agustini es ante todo una función de liberación de la sexualidad reprimida históricamente en la mujer, es decir, que hay una realidad objetiva del deseo femenino que con Agustini toma una voz y expresión concreta formulada poéticamente; o por el contrario, si su erotismo responde más bien a un fundamento metafísico, no real y objetivo del deseo, es decir, que este deseo no es tal sino que se refiere a otra cosa, a un objetivo más sublime e ideal que apunta a una sensualidad mística.
En relación a estas dos posturas críticas Uruguay Cortazzo las encuentra ambas en Alberto Zum Felde, quien en una primera instancia, en su Carta abierta (1914) dirigida a la poeta, esboza una interpretación libertaria de la poética de Agustini para después olvidarla y cambiarla radicalmente por una segunda interpretación represiva[2] que más bien desexualiza su poesía, quedando ésta desprovista de su contenido sexual, en donde “el crítico se orientará, ahora, hacia un idealismo filosófico de tendencia platónico-cristiana” [3].
Ante estas divergencias tendré que presentar mi punto de vista, el cual no se situará excluyentemente en ninguno de los bandos, sino que trataré de rescatar aspectos relevantes de ambos pero siempre teniendo como punto de partida innegable el contenido explícitamente sexual de la poesía de Agustini a revisar, pero que este contenido abiertamente sexual que apunta ─desde aquella primera interpretación libertina en Zum Felde─ a una liberación de la sexualidad femenina y a una trasgresión a la moral conservadora de la época, no está desprovista de ninguna manera de un sustrato de carácter ontológico, es decir, que involucra al “ser femenino” y por lo tanto va también, en una segunda lectura, más allá de lo netamente material-corporal. En este sentido concuerdo con la postura interpretativa de Estela Valverde en su artículo D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini quien concluye su ensayo enfatizando también que si bien favorece una interpretación que parte de la premisa de una poesía basada en “una ardiente embriaguez erótico-vital” (refiriéndose a la interpretación de Arturo Sergio Visca) “creo, no obstante [dice Valverde] que el objetivo de Delmira no se limitaba a la satisfacción de sus ardientes deseos eróticos sino también al logro, a través del sexo, de un eufórico encuentro en el que se pudiera alcanzar una experiencia metasexual”[4]. Lo sexual, en este sentido, será el punto de partida innegable, sin embargo, ésta no se queda exclusivamente en este ámbito, la mujer no es sólo cuerpo, materia, como lo ha planteado la tradición falocéntrica que articula las diferencias genéricas en torno a dicotomías maniqueas en donde el hombre es espíritu y mente, mientras que la mujer es materia y cuerpo. En este sentido la sexualidad va más allá de la satisfacción inmediata del deseo ya que implica una “sed de comunión, de diálogo con el otro (…) Delmira combate la angustia de su soledad con una constante conversación con el hombre ideal”[5]. Es corporeidad y espiritualidad a la vez porque mediante el erotismo, es decir, mediante Eros se asegura no solamente la continuidad de las especies, sino la cohesión interna del cosmos mediante la unión de opuestos (principio femenino y principio masculino) o coincidentia contrariorum; tiende a la superación de los antagonismos y asimila fuerzas diferentes que integra en la unidad.[6] Para Bataille esta unidad que el denomina continuidad se da hasta en los niveles más elementales de la sexualidad ya que “el espermatozoide y el óvulo se encuentran en el estado elemental de los seres discontinuos*, pero se unen y, en consecuencia, se establece entre ellos una continuidad que formará un nuevo ser, a partir de la muerte, a partir de la desaparición de los seres separados”[7] (…) “lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas”[8]. Por eso para él erotismo y muerte están íntimamente ligados: el erotismo será la “aprobación de la vida hasta en la muerte” en el sentido en que en la unión sexual, aunque sea fugaz, mueren de manera simbólica dos seres discontinuos, o digamos también antagónicos, para dar paso a una continuidad o unidad. Quizá el erotismo implica a un nivel simbólico la actualización de aquel momento primero del origen mediante el rito sexual que pretende asir la unidad, pero que, desde mi perspectiva, siempre se escapa, recordemos que según Lacan, el deseo siempre se desplaza y huye cuando creemos haberlo alcanzado.
En el poema Intima el yo de la hablante lírica interpela directamente a un tu a quien dice va a dejar ver sus sueños pero no en cualquier momento sino “en lo más hondo de la noche”, ella se entregará a él y con esto le descubrirá una parte íntima suya, en este sentido el acto sexual adquiere una connotación de Revelación y el amante será cómplice y será partícipe de sus pesares: “sobre tus hombros pesará mi cruz”, le dice: el amor y la sexualidad implica la comunión de los amantes, que podemos relacionarla con la unidad ya mencionada. Ella antes de conocer el amor tuvo que padecer la soledad, propia de las cumbres de la vida, de la adultez, y se irguió y se hizo a sí misma reconcentrándose en su interioridad (estrofa II) que ahora le revela a su amante como su gran misterio ya que está segura que él podrá comprenderla: “tu alma es capaz de entrar en mí”, dice ella, pero el encuentro erótico que connota este verso es el medio para acceder a lo que de verdadero hay en ella. En la estrofa IV de manera recíproca, así como el amante es capaz de entrar en ella y descubrir sus misterios, ella saciará sus deseos bebiendo de las fuentes de su amante y en este sentido siguiendo a Estela Valverde, nos dice que el agua se nos presenta como líquido semiótico, es medio sensual que apaga la sed de Delmira. ¿Es que acaso puede esta divina, inspiradora experiencia emanada de su beber agua pura [nos dice refiriéndose al poema La sed pero muy pertinente para este caso] ser leída de otra manera que como un metafísico encuentro sexual?”[9]. La sed será su deseo, o como ella los llama, sus “ensueños”, el agua que calme su sed, será el semen de su amante: ¿de qué otra manera se satisface el deseo que consumándolo sexualmente? En este aspecto el principio masculino, el amante idealizado, ya que no es un hombre concreto, está asociado al agua que apaga el anhelo que es fuego, el deseo ardiente representado metafóricamente como la sed. Esta serie de subterfugios metafóricos, en este caso ligado al agua y en general al ámbito de la naturaleza presente en la mayoría de sus poemas, son elementos de carácter simbólicos que le sirven como “gestos protectores” dentro del espacio y discurso dominante masculino[10]. En la estrofa V enfatiza en aquella comunión y reunión del yo/tú, en donde las diferencia inherentes se aúnan porque son los amantes como se dice “almas gemelas”: “en nuestras vidas se produjo/ el milagro inefable del reflejo…/en el silencio de la noche mi alma/ llega a la tuya como a un gran espejo”; sin embargo, esta comunión que ya mencionamos se da en un contexto particular nuevamente: “en el silencio de la noche”, la noche será el momento apropiado para la gestación del amor y el encuentro furtivo de los amantes. Este amor que ella a imaginado (aspecto que se desarrolla como motivo principal en Amor) y trata de trasmitir a su amante es un amor ideal que ha forjado en su silencio, éste es un elemento reiterativo dentro de la poética de Agustini, en el sentido de que lo que caracteriza a la vida, antes de la irrupción en ella del amor, es el silencio, como veremos también en Desde lejos en donde la ausencia del amor se caracteriza por la ausencia de ruido o todo lo que denote vitalidad. En la estrofa VII la hablante lírica exhorta al amante al cual se dirige a que sea partícipe de su ensueño: “imagina mi amor, amor que busca/vida imposible, vida sobre humana,/ Tú que sabes lo amargos que resultan/ alma y sueños de olimpo en carne humana”, sin embargo, este amor al que ella aspira implica, y ella lo sabe, una imposibilidad de concreción, su idealización de un amor casi divino (no en el aspecto místico sino de “ideal”) choca con la realidad de lo humano: este carácter divino (enfatizado por “olimpo”)-ideal está en constante conflicto, no tiene conciliación con la materialidad y la carne. Este punto es sumamente importante porque incorpora aquellos elementos de reflexión filosófica y metafísicos como lo son el ser/materia, por ejemplo, que nos hacen ver, como ya esbocé en un principio, que la poesía de Agustini no se basa exclusivamente en lo carnal excluyendo otros ámbitos de reflexión, considerar lo contrario sería empobrecer irremediablemente su poesía. En la estrofa VIII dice sin embargo, que frente a su alma se abrió la de él como una playa de luz, es como si hubiese conseguido aquella concreción, al menos en este poema, de este imposible que tanto anhelaba e idealizaba (estrofa IX): “Imagina!! Estrechar vivo, radiante/ el imposible! La ilusión vivida!” las exclamaciones indican aquel cambio en el temple de ánimo de la hablante, aquella alegría súbita por en bien conseguido, el amor y por ende el amante son la vida misma, mientras que la ausencia, como mencioné, se representa mediante lo yerto, frío y silencioso. Recordemos además que en Explosión también dice: “Si la vida es amor, bendita sea”. Luego en la estrofa X plantea a la angustia y al dolor como aquellos opuestos necesarios antes del advenimiento del amor, en la medida que hubo padecimiento previo el amor se disfruta con más dicha y es en este amor como "sol naciente", es decir, que representa todas las posibilidades y esperanzas, además de ser el sol principio masculino, en donde “lo humano asusta, acá se oye,/ se ve, se siente, palpitar la vida” (estrofa XII). El amor, entonces se nos presenta como el rasgo humano más puro, y esta humanidad, es enfatizada por una descripción de los sentidos: se ve, se oye y se siente. Culmina el poema con la promesa de la entrega de la amante que “como una flor nocturna allá en la sombra/ yo abriré dulcemente para ti”. Todo el poema puede estructurarse como un diálogo constante entre la poeta y ese tú/él a quien se dirige, aspecto que es muy característico de su poesía: hay un eterno diálogo con el hombre.
En Explosión el amor se presenta como esto, es decir, como manifestación viva y súbita, como una conmoción que llega repentinamente. Nuevamente aquí se equipara a amor/vida, por lo tanto, carencia de amor es carencia también de vida: “Si la vida es amor, bendita sea!/ quiero más vida para amar! hoy siento/ que no valen mil años de la idea/ lo que un minuto de pensamiento”. En este párrafo encontramos muchos elementos significativos, primero que nada los verbos “quiero” y “siento” nos remiten y hacen alusión a aquella voluntad del sujeto y su capacidad de acción bajo el poder de Eros. La hablante lleva a cabo ante todo actos volitivos, se convierte ante todo en un ser activo que reclama su derecho a amar. Otro aspecto significativo y que marca, de alguna manera toda la poética de Agustini, es la preponderancia del sentimiento ante la idea, o el pensamiento como algo abstracto, mientras que el sentimiento es algo, como lo hemos visto, asociado a la vida en cuanto que palpita y se siente. En la tercera estrofa se nos presenta nuevamente aquella dinámica del antes y del después que ya estaba presente en el poema anterior en el sentido de que antes de que el amor explotara en la vida de la poeta su “corazón moría triste y lento” mientras que ahora en cambio se abre a la luz: el amor tiene el poderoso don de producir transformaciones, ya que ahora “¡la vida brota como un mar violento/ donde la mano del amor golpea!”, pero como podemos ver “mar violento” y el verbo “golpear” nos remiten a explosión y nos damos cuenta que no son calificativos que denoten suavidad y debilidad, por el contrario es poseedor de una energía casi telúrica que conmociona y altera profundamente. Entre el primer y segundo terceto nuevamente aparece el contraste entre esa dinámica del antes y el después del amor o su presente: la vieja mancha de dolor queda en el pasado ya que hoy “mi vida toda canta, besa y ríe!” nuevamente está presente la preponderancia de la acción gracias al influjo amoroso, “Mi vida toda es una boca en flor”, es decir, abierta, florecida, en donde perfectamente podemos leer “boca” como sinécdoque de su cuerpo todo.

Como mencioné en los poemas de Agustini está muy presente aquella unión entre el yo/tú (sujeto/objeto de deseo). Al respecto nos dice Patricia Varas: “El yo/tú (sujeto/objeto) se unen luego de un recorrido dialéctico bajo el símbolo del erotismo que encierra estos principios catárticamente”[11] . En este sentido el concepto de amor que Agustini nos presenta no está exento de contradicciones internas. Esto queda de manifiesto en el poema Amor en donde éste se nos presenta como una imagen cambiante y dialéctica, y “el yo poético se nos presenta como el centro activo/creativo del poema”[12]. Nuevamente aquí, como en el poema anterior el yo de la hablante se presenta como estructurador del poema en la medida que es ésta es quien realiza la acción volitiva de soñar, que en este caso equivale a “imaginar”. En una primera instancia, dado por el primer cuarteto, dice haberlo soñado “impetuoso, formidable y ardiente” es decir, se nos presenta el amor nuevamente con esa capacidad y energía casi telúrica que ya vimos en Explosión. Además de esto “hablaba el impreciso lenguaje del torrente”, en donde torrente nuevamente nos remite a esa fuerza impresionante, sin barreras que apunta al deseo sin freno, sin embargo, habla un lenguaje impreciso, casi irracional, recordemos que es contrario a la idea, es un lenguaje casi inefable que más que explicarse en palabras se siente, pero es al yo poético a quien está dado describirnos este fenómeno casi inasible, que sólo logra aprehenderse teniendo en cuenta, como veremos al final, sus contradicciones. Lo siguientes versos de la estrofa apuntan a enfatizar esta misma idea: el amor es desbordado ─ nos remite anafóricamente a “torrente”─ de locura, locura nos remite a lo irracional y además es fuego, que nos remite a lo que abrasa, es pasión, sin embargo el fuego posee una doble connotación simbólica porque puede ser destructor y purificador a la vez y en este poema, desde mi perspectiva, el amor no está desprovisto de este doble ámbito significativo ya que en general éste nos es presentado como un juego de contradicciones y opuestos. En el segundo cuarteto ya se produce un cambio: “Luego soñélo triste, como un gran sol poniente/ que dobla ante la noche la cabeza de fuego”. Antes ya habíamos escuchado referirnos al amor como aquel “sol naciente”, ahora es sol poniente, lo que implica tristeza y melancolía, mas luego, dentro de la misma estrofa vuelve a cambiar: “después rió, y en su boca tan tierna como un ruego, / sonaba sus cristales el alma de la fuente”. Este amor lleno de opuestos y contradicciones ─ ya había mencionado en un comienzo como el amor conjugaba los opuestos en una unidad ─ pasa de la tristeza y melancolía a la risa y la ternura, en donde su risa nos evoca el repicar del agua de la fuente. Ya en el primer terceto vuelve a cambiar nuevamente, o más bien se produce la síntesis de toda dialéctica: “Y hoy sueño que es vibrante, y suave, y riente, y triste,/ que todas las tinieblas y todo el iris viste”; la posibilidad de cambio en la concepción temporal de la percepción del amor (marcas textuales: lo soñé, luego soñélo y hoy sueño), apunta, como dice Patricia Varas, “hacia una síntesis que tendrá que ser abarcadora e incluirá, a través de su vida, al yo”[13]. Esta síntesis involucra todas las distintas manifestaciones y posibilidades que el amor puede alcanzar en la vida de una persona, en este caso, la hablante poética. Este amor conjuga además las tinieblas, es decir, la oscuridad, pero también viste todo el iris, es decir, la luz, es frágil como un ídolo, es decir, puede desaparecer y puede ser perecedero, pero a la vez contiene la eternidad e inmortalidad de un dios. Finaliza el poema diciendo: “Y el beso cae ardiendo a perfumar su planta/ en una flor de fuego deshojada por dos”, la síntesis que se logra incluye al otro, es reconocido como sujeto y parte complementaria tanto para el yo poético como para la experiencia amorosa. Será así mediante la temática erótica que se dará la dialéctica de los opuestos y para Vargas será “Este esfuerzo por reunir en el yo la suma de todos los contrarios y hacerlo totalizador” en donde radicará una de las más grandes contribuciones de Agustini a la tradición literaria femenina. [14]
Para finalizar analizaré el poema El intruso. Nuevamente aquí está la presencia del otro-masculino a quien la poeta se dirige e interpela. Es a este intruso a quien se dirige, este intruso adopta la forma del amante que visita furtivamente, agazapado en la complicidad de la noche, a su amada. El amante irrumpe para otorgar luz y blancura, antes de ello, “la noche estaba trágica y sollozante”. Lo central de este primer cuarteto es la connotación fuertemente erótica, casi explícitamente sexual, que entraña la metáfora: “Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura”, que podemos entenderlo como la penetración fálica en la mujer; definitivamente suena mejor con las palabras de Agustini. Ya en el segundo cuarteto se sigue enfatizando en la luz que la sola presencia del amante trae: “Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante” y en el siguiente verso dice: “bebieron en mi copa tus labios de frescura” en donde “mi copa” es sinécdoque de su cuerpo, o de ella en general, y luego: “descansó en mi almohada tu cabeza fragante” con lo que queda de manifiesto el momento posterior a la consumación sexual. En el primer terceto la hablante comparte, en ese estado de comunión ya mencionado al referirme a Intima, los mismos estados anímicos que su amante: “Y hoy río si tú ríes, y canto si tu cantas; / y si tú duermes duermo como un perro a tus plantas!”, de alguna manera es como si en este estado de embriaguez amorosa sus almas marcharan al unísono. Concluye el poema con el último terceto que vuelve a retomar la metáfora explícitamente erótica: “Y tiemblo si tu mano toca la cerradura, / y bendigo la noche sollozante y oscura /que floreció en mi tu boca tempranera”. Aquel “temblor” nos recuerda los estertores producidos por el tacto en zonas erógenas específicas; verso que también se asemeja al de Mi aurora: “Mi alma vibró en la sombra como arpa sorprendida”, en donde se nos presenta el cuerpo de la mujer como un instrumento al cual se toca.

[1] En: http://www.damisela.com//literatura/pais/uruguay/autores/agustini/blanco/indice.htm.
[2] Uruguay Cortazzo: Una hermenéutica machista. Delmira Agustini en la crítica de Alberto Zum Felde. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.
[3] Ídem. pp. 58.
[4] Estela Valverde. D[él]mira: la representación del hombre en la poesía de Agustini. En: Delmira Agustini y el Modernismo. Ed. B. V. E, 2000. pp. 221-222.
[5] Ídem. pp. 222.
[6] Chevalier. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1988. En adelante todos los símbolos presentes en los poemas a analizar y sus interpretaciones provienen de esta fuente.
* Por seres discontinuos entiende la diferencia esencial que existe entre un ser y otro, es decir, el abismo que media entre ellos, sus diferencias implícitas.
[7] Bataille, George. Barcelona: Tusquet Editores, 2000. pp 18.
[8] Ídem. pp. 23.
[9] Ídem. nota 4. pp. 212.
[10] Para Estela Varas las mujeres se las ingenian mejor para evadir el dominante discurso logocéntrico y expresar sus deseos a través de un lenguaje erocéntrico.
[11] Patricia Varas. Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini. En: Delmira Agustini: nuevas penetraciones críticas. Ed. Uruguay Cortazzo. Montevideo: Vintén Editor, 1996.

[12] Ídem. pp. 142-143.
[13] Ídem. pp. 143
[14] Ídem. pp. 144.

2007-07-24T14:23:00.000-04:00

El Señor de Bembibre:
La construcción del sujeto romántico a través del texto

Los personajes que en El Señor de Bembibre caracterizan al tipo de sujeto romántico son don Álvaro y doña Beatriz. La historia de amor entre ellos, en tanto que elaboración ficticia dentro de esta novela histórica, se enmarca en un contexto histórico real: la persecución religiosa y política de la Orden del Temple que deviene en su inminente disolución y decadencia, y que en este caso particular, dichos sucesos transpirenaicos, afectan también a la orden de Castilla e influyen en la trama de la novela. Los personajes en general, tienen un protagonismo colectivo, y así, en el caso particular de nuestros protagonistas, a partir de sus aspectos individuales, se quiere dar cuenta del sujeto romántico en cuanto a sujeto universal y modélico. Los demás personajes que tipifican de manera dicotómica vicios y virtudes como es el caso del Conde de Lemus y el Señor de Arganza en una primera etapa, y por otro lado don Rodrigo o el abad de Carracedo respectivamente, contribuyen mediante sus propios rasgos a perfilar y caracterizar más aún a este sujeto romántico; de esta manera, si don Álvaro tiene méritos suficientes por sí solo, el conde de Lemus que es su antagonista, ayuda a realzar más aun las virtudes de aquél; un ejemplo de esto es cuando el conde de Lemus en el capítulo XIX es desenmascarado en sus ardides maquiavélicos por don Álvaro y el comendador ante doña Beatriz y don Alonso y son sopesados ambos caballeros en sus diferencias inherentes: “-Debéis pensar también - replicó gravemente don Álvaro - que el presente caso es de menos valer, y que, habiendo descendido con vuestro atentado a la clase de pechero, no sois mi igual ni puedo medirme con vos”[i]. Don Álvaro, nos dice el narrador, era de esos hombres que en todo descubren sus altas prendas y que por esto cautivan la atención de quien los mira, además de esto su “ser sentimental y apasionado” para el amor no se queda sólo en esto sino que también su corazón apasionado es para con sus hermanos de armas y la causa reivindicadora de la Orden.
En términos generales al caracterizar al sujeto romántico vemos que éste se perfila como un ser desencantado, en una pugna y disconformidad con su presente, añorando el pasado, cosa que en don Álvaro como en doña Beatriz está presente no sólo por la imposibilidad y obstáculos en su amor, sino por el mismo contexto histórico en que se enmarca la novela y que puede incluso hacerse extensible extraliterariamente en la medida que la obra, novela histórica, apunta hacia el mismo presente del autor y su propia disconformidad con su presente y la crítica que hace a la desamortización de Mendizábal mediante su novela. Además de esta disconformidad con el presente, el sujeto romántico es un sujeto escindido pero que busca una trascendencia en donde dicha escisión, que se produce en gran medida por esa disconformidad con el mundo que lo hace sentirse presa de un destino aciago, se rompa. En el caso de los protagonistas el tema del amor es fundamental ya que es éste el que puede lograr dicha trascendencia del sujeto, es el amor quien salvaguarda de la fatalidad que de todas maneras se ve cumplida, pero entonces, este amor es una aspecto que adquiere ribetes metafísicos, en donde su realización póstuma, en un más allá, logrará aunar a estos seres desdichados: “nuestro lecho nupcial es un sepulcro [dice Beatriz a don Álvaro], pero por eso nuestro amor durará la eternidad”[ii] Así cumplida esta trascendencia con la muerte de los protagonistas, el amor ya no es el amor de una pareja particular, sino que es modelo del amor puro y universal. Al respecto, Van Tieghem en su caracterización del Romanticismo nos dice: “Esta aspiración indefinida y general [refiriéndose al anhelo vago, el impulso del alma hacia un bien desconocido] fue el manantial de los tres más poderosos sentimientos que ofrecen los románticos: el de la Naturaleza, el de la religión y el del amor”[iii]. Así, de esta manera, el amor es casi el tema exclusivo en el romanticismo, y por tanto, sentimiento inherente en el sujeto romántico, amor que en El señor de Bembibre tiene un fuerte referente del amor cortés trovadoresco del XII, por lo que concuerda en su tópico central de la “incomplitud amorosa” en donde la dama, Beatriz, se presenta como inaccesible e incluso, divinizada; no me parece fortuito, por otra parte, que la protagonista se llame “Beatriz” que es uno de los nombres que inauguró, con Dante, dicho tópico femenino. Así, para resaltar las características de la dama tanto en sus aspectos físicos como espirituales-morales, ya que ambos van casi unidos por una relación especular en donde lo uno es reflejo de lo otro, el narrador nos la refiere con los epítetos de “alma pura”, “dolorosa mirada”, “apacible condición” y donde su fisonomía manifiesta una dulzura angelical; “pero en su boca y en su frente cualquier observador mediano hubiera podido describir indicios de un carácter apasionado y enérgico” (pp. 15) Y así es, porque inclusos esas polaridades son características del sujeto romántico y de nuestros protagonistas, que se manifiestan por su ser altamente apasionado, que viven desde sus sentimientos y en consecuencia con esto, son rebeldes al pretender buscar un mundo espiritual determinado a partir de su experiencia personal intensa que enarbola como baluarte la libertad. Todo esto es parte de otro elemento fundamental: el sujeto romántico y la juventud van indisolublemente unidos; en los protagonistas esto se evidencia claramente, a pesar que en Beatriz los tormentos y pesares hollarán, como ella dice, su juventud y salud, aunque no su belleza. Además que ambos protagonistas, y como suele suceder, mueren en la flor de su edad. Aquel carácter “apasionado y enérgico” que describe el narrador en Beatriz también está presente en don Álvaro, claro, de una manera más adecuada a su masculinidad, y tiene que ver, como mencionaba, con el espíritu impetuoso y apasionado que a veces limita con la desmesura de sí mismo, como cuando don Álvaro amenaza al abad de Carracedo para llevarse a toda costa a su amada: “apartaos, os digo, o, por quien soy, que todo lo atropello, aun la santidad misma de vuestra persona” (pp. 73) Por su parte Beatriz, si bien posteriormente su delicada salud la hace menos enérgica, se manifiesta desde un principio fiel a sus ideales y se rebela, -hasta que luego hace la promesa ante el lecho de su madre- contra el matrimonio con el conde de Lemus. De esta manera, al preguntarle don Álvaro qué haría si su padre la obligase para conseguir su objetivo, ella responde que en último caso pediría fuerzas al Todopoderoso, el narrador nos dice: “El acento con que fueron pronunciadas aquellas cortas palabras descubría una resolución que no habría fuerzas humanas para torcer” (pp.18) Sin embargo, el fracaso de la concreción se dilata durante toda la novela mediante los acontecimientos que se interponen entre los amantes que son la voluntad paterna, la marcha de don Álvaro hacia Castilla, su presidio y muerte aparente y por último su ingreso a la Orden con todo lo que eso implicó.
La fatalidad se cierne desde un principio sobre los protagonistas, son perseguidos por un destino inexorable ya que la muerte de ambos parece inminente, y en el caso de doña Beatriz se cumple con presteza la profecía del abad: “vos [le dice al señor de Arganza refiriéndose a su hija] habéis herido el árbol en la raíz, y sus ramas no abrigarán vuestra casa, ni vos os sentaréis a su sombra, ni veréis sus renuevos florecer y verdeguear en vuestros campos” (pp. 105). Otro aspecto fundamental en la construcción del sujeto romántico, elemento anexo de todo lo que he mencionado, tiene que ver con la exaltación de los sentimientos que con el Romanticismo cobran un nuevo valor, antes reprimidos o relegados a la razón con el Neoclasismo. Este sujeto es de una sensibilidad extrema como hemos visto y se demuestra en la obra, es una sensibilidad frente a la belleza en todas sus manifestaciones, por ejemplo, la naturaleza; así, el sujeto romántico se presenta en el paisaje y la naturaleza no es mero telón de fondo sino que actúa en algunos casos como compañera y cómplice: “Doña Beatriz se sentó al pie de un álamo y desde allí, como por despedida, tendía dolorosas miradas a todos aquellos sitios, testigos y compañeros de sus pesares” (pp. 66); en otras ocasiones refleja el estado anímico de los personajes produciéndose casi una suerte de simbiosis entre naturaleza y personaje, además de privilegiar los espectáculos que armonizan con su melancolía y tristeza, como la caída de la tarde o las estaciones del año que claramente vemos desfilar casi como las únicas marcas temporales. “¡Dolorosa consonancia de una Naturaleza amortecida y yerta con un corazón desnudo de alegría y vacío del perfume de la esperanza!” (pp.152)
[i] Gil y Carrasco, Enrique. El señor de Bembibre. Zalla: Ediciones Paulinas, 1960. (pp. 120)
[ii] Ibid., pp. 251.
[iii] Van Tieghem, Paul. El Romanticismo en la literatura europea. México: U.T.E.H.A., 1958. (PP. 209)

2007-07-05T12:36:00.000-04:00

Sin título

En un nudo de piel

las recalcitrantes horas se dilatan

y se condensan en vahos de deseo que nuestros poros

barrocos de estrafalarias caricias,

dejan evaporar como nubarrones de lo vedado.

Así ¿precipitará sobre mí la culpa y el castigo?

¿Te dejaré acaso una vez más entrar

en lo etílico de las penumbras

que bullen como destino aciago,

como manto fúnebre que se cierne sobre la cúpula?

Luego dirás adioses y gracias sobre mis mustias flores,

-Claro como el agua- responderé como un hierro aparente.

2007-06-26T23:03:00.000-04:00

Peter E. Russell: La magia de Celestina [1]

Russell en este ensayo crítico, como primer elemento fundamental para desarrollar el tema de La magia de Celestina, parte de la base de que en el contexto de producción de obra, por regla general, se creía en la realidad de la magia, siendo sólo discutible un elemento derivado de esto que tenía que ver con si auténticamente quienes practicaban la magia poseían poderes sobrenaturales; o por el contrario, estos poderes provenían exclusivamente del demonio quien se burlaba de los magos haciéndoles creer que necesitaba de ellos para intervenir en las cosas humanas. Así, los lectores de la Tragicomedia creían tanto en la magia en hechos cotidianos como en sus manifestaciones literarias. Por todo esto, como mencioné a un comienzo, hay que reconocer, dice Russell, en la realidad histórica de la creencia popular en la magia ya que es muy alejado a la realidad española o europea de Cuatrocientos, suponer un escepticismo generalizado en el círculo intelectual de la época en lo que a magia se refiere. Y para poder acreditar esta creencia efectiva de la época cita un texto que versa sobre este asunto: el Malleus Maleficarum. Este texto data de 1484, en donde sus autores –dominicos inquisidores en Alemania– Jacobo Sprenger y Enrique Institor, aseguran que los efectos de la hechicería no son meras ilusiones ni productos de la imaginación, y quien así piense, se engaña. Más aun, los maleficiales effectus se producían en un trabajo en conjunto de demonio y brujo (a).
Con esta fuente, podría decir, Russell sustenta su hipótesis de trabajo que tiene como punto de partida, que ya mencioné, la aceptación generalizada en la vida cotidiana de la magia, ya que este rasgo de las artes de hechicería, como nos dice Dayermond en su introducción a este capítulo es “un rasgo en el que Rojas insiste, para desazón de los críticos modernos...”; y es en este rasgo en el cual Russell profundiza en su ensayo, rasgo que por lo demás, para estos mismos críticos, “no armoniza fácilmente con los móviles realistas de carácter psicológico que explican la seducción de Melibea”. Para Russell, en resumen, este será un aspecto de primera magnitud y Celestina, antes que nada (incluso que alcahueta), debe ser considerada una bruja con todas sus letras ya que esto es fundamental para entender a cabalidad la acción que a raíz de esto se desarrolla.
Volviendo a la fuente citada por Russell, en el Malleus se explicitaba además que los hechizos tenían gran eficacia en lo que atañe a cuestiones amorosas, ya que mediante estos medios mágicos se podía conseguir y provocar una violenta pasión como es que le sucede a Melibea. Este hechizo particular de “amor” es denominado como philocaptio y podemos decir que a partir de éste como función núcleo, se desencadena la posterior tragedia –e incluso me atrevería a decir que la tragedia se inscribe en el seno de la philocaptio– que afectará tanto a Melibea y de manera causal a sus padres, y por otro lado también a Calisto. Es a raíz de todo esto que se genera una relación y un vínculo estrecho entre la alcahuetería y la hechicería. La philocaptio elaborada por Celestina[2] consiste en una madeja de hilado que venderá como “anzuelo mágico” a Melibea, en donde en éste ha encerrado al demonio[3] gracias al aceite de serpiente que Celestina ha rociado previamente sobre aquel, habiendo ya obligado al demonio a aparecer gracias a un conjuro de nombres y signos mágicos escritos en un papel con sangre de murciélago y macho cabrío, entre otros ingredientes. Fundamental aquí, y en las artes vedadas, son las asociaciones de ideas [correspondencias simbólicas en tanto que asociaciones mágicas] en donde todo parece calzar de manera evidente: demonio–serpiente (enroscada)–hilado (enrollado); en donde además, Melibea al ser victima del philocaptio dice sentir sensaciones como de mordeduras de serpientes[4].
Luego de preparar la philocaptio Celestina se dirige a la casa de Melibea (acto III) y súbitamente Celestina es presa de una aparente crisis de ansiedad, en donde, a mi parecer, se manifiesta explícitamente la impronta ejemplificadora, que después de todo subyace bajo los acontecimientos; ya que si bien es sólo por un instante, Celestina se torna insegura y teme quedar descubierta y castigada conforme a las leyes vigentes contra quienes practican la hechicería, ya que a modo de aleccionamiento, se puede decir que nadie puede confiar de manera absoluta en el demonio. A pesar de esto recupera su confianza, el demonio parece estar efectivamente ahí, con ella, manifestándose mediante una serie de influencias sobrenaturales, tanto sobre Celestina, que la hacen sentirse dotada de un rejuvenecimiento físico que la libera de sus achaques propios de la edad y que le hace, por lo tanto, aproximarse más expeditamente a la casa de Melibea; como también dichas influencias sobrenaturales afectan en forma de amnesia a Alisa quien trata a Celestina con caridad y la deja entrar en casa y aproximarse a su hija olvidando por completo, pese a las advertencias de Lucrecia, que la empicotaron por hechicera; sin contar que se marcha dejando a su hija sola con la alcahueta, por recibir noticias de la repentina enfermedad de su hermana. Todos estos sucesos son interpretados, como dice Celestina, a la acción del demonio conjurado por ella. Sin embargo, se manifiesta en una de las partes mas tensas del libro la extraordinaria fuerza moral de Melibea al increpar a Celestina, en un momento, y acusarla de alcahueta falsa y hechicera. Esta resistencia “moral” puede entenderse como un acto inconsciente de Melibea, como su última resistencia antes de caer en las redes maléficas de la philocaptio y a la presencia demoníaca que dentro del hilado yace. Pero dicha resistencia no dura demasiado ya que finalmente Melibea es vencida y el demonio cumple con el acuerdo pactado sin que nadie sospeche, ni Melibea misma, en qué consiste y cómo se produjo aquel repentino cambio psicológico sufrido que se debe ni más ni menos –y Rojas se empeña en que lo recordemos– a un origen indiscutiblemente sobrenatural, en donde el poder demoníaco, basado en el principio activo del aceite serpentario se ha trasferido al cuerpo de Melibea, por lo tanto, ésta al calificar este repentino amor como su “terrible pasión” la describe como si su corazón estuviera siendo devorado por serpientes. (ver nota 3).

[1] Rico, Francisco. Historia y crítica de la literatura española Tomo I. Barcelona: Editorial Crítica, 1979
[2]Fernando de Rojas: Acto III La Celestina. Barcelona: Editorial Sopena, 1975.
[3] Acto III: “por la áspera ponzoña de las víboras, de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado: vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad (...) que, cuanto más lo mirare [Melibea], tanto más su corazón se ablande(...) y se le (lo) abras [dirigiéndose al diablo] y lastimes de crudo y fuerte amor a Calisto.” Esto, además, hace suponer a Russell que Rojas aceptaba la doctrina antigua de que todo era obra del demonio al ser éste, presente en el hilado, quien es responsable de todo; sin embargo, desde mi perspectiva, y parece ser muy lógico, sin la disposición de Celestina a fabricar el hechizo, no se hubiera producido la philocaptio.
[4] “que me comen este corazón serpientes dentro de mi cuerpo”.

2007-06-18T18:13:00.000-04:00

El Libro del Buen Amor:

Alicia C. Ferraresi: La ambigüedad del “Buen Amor”[1]

El libro del Buen Amor de Juan Ruiz es el máximo exponente de la poesía castellana del siglo XIV, con una gran variedad en distintos planos: contenido, forma métrica, tono, –como nos dice Dayermond en la introducción a ese capítulo– en donde la estructura es esencialmente autobiográfica ya que coinciden narrador y comentador con el protagonista.[2], aunque sabemos que esto es ficticio. La parodia como técnica de estilo será muy significativa ya que nos introducirá de lleno en el tema que nos compete, ya que a raíz de ésta surge la pregunta de cómo saber hasta donde llega la seriedad de sus frecuentes exhortaciones morales; ya que el mismo Buen Amor, que es el tema de este ensayo y título del libro, parece tener significados diversos dependiendo del lugar del texto. Es decir, nos introducimos de lleno a la ambigüedad semántica del “Buen Amor”.
Ferraresi inicia su ensayo haciendo una breve reseña de la naturaleza semántica que el término buen amor conlleva y cuáles han sido sus variaciones dependiendo de la época. “Buen amor” en su acepción más temprana, utilizada en la lírica provenzal, se insertaba dentro de la tradición del amor cortés, y era utilizada como sinónimo de fin amor. Sin embargo, esta acepción fue variando, y hacia la segunda mitad del siglo XIII, al entrar en crisis el sistema de valores cortesanos, la equivalencia entre fin amor y buen amor no se mantiene, desestabilizándose así la pertinencia semántica que hasta ahora tenía, demostrándose también cuánto ha cambiado el sistema de valores amatorios desde los antiguos trovadores provenzales del siglo XII hasta, por ejemplo, Matfre Ermengaud en su Breviari d’amor donde el bona amor, lo que sí queda claro ha de excluir la lujuria. Se produce, por tanto, un desarrollo que va desde lo noble y virtuoso (el beso como gracia ennoblecedora), hasta lo pecaminoso y libertino, ya hacia fines del siglo XIII.
En el caso de la obra del Arcipreste se manifiesta una ambigüedad en el término, que Ferraresi citando a O. H Green explicita diciendo que si bien éste utiliza tópicos del amor cortés aludiendo a aquellos aspectos ennoblecedores del amor, a su vez, parece condenarlo.[3] Con todo esto se puede manifestar claramente que el poeta toca muchos aspectos ya conocidos de aquel fin amor trovadoresco mencionado anteriormente, sin embargo, quiere, a su vez, sacar a la superficie otro escorzo de este amor, y más que un simple aspecto es la verdadera naturaleza del quehacer amoroso y será, pues, el vínculo indisoluble entre engaño y amor: engañar es enamorar: “Con engaños, lisonjas y sutiles mentiras, / emponzoñas las lenguas, emponzoñas tus viras, /”[4]. Por todo esto Ferraresi nos dice: “no es éste amor que ennoblece, haciendo bueno y virtuoso al que antes no lo había sido; es el suyo poder engañador: hace parecer lo que no es”. Parece entonces ser que la esencia de este amor es la mentira: “El Amor siempre fabla mentiroso”. Al introducirnos, por tanto, el Arcipreste tópicos del amor cortés, lo hace para desenmascararlo y dejarnos al trasluz su verdadera naturaleza que se nutre de engaños y que en realidad “ lo que semeja no es”. A partir de estos datos Ferraresi plantea la ambigüedad de Buen Amor siguiendo ese mismo doble aspecto que se da al nivel del discurso del Arcipreste, es decir, que semeja lo que no es; por tanto la autora nos dice que al caracterizar el poeta este “amor” como esencialmente arraigado en la falsedad y en el placer como su finalidad última, todo esto hace que este “buen amor” resulte no serlo sino que se convierte en “mal amor”, produciéndose así la dualidad y ambigüedad del término. A todo esto se suma quien es maestra en mentiras y quien hace del engaño amoroso su profesión; surgiendo así la imagen de la alcahueta –personificada en Trotaconventos– como el personaje que posibilita este buen amor que no lo es y, además, lo hace por dinero, encarnando en sí la seducción y el engaño amoroso, características todas ya atribuidas a este peculiar “amor”, por lo que Ferraresi nos dice: “al encarnar en “buen amor” en Trotaconventos se descubre el propósito del poeta en revelación punzante: el buen amor es loco amor”. Sin embargo, esta ambigüedad del término irá más lejos, ya que si bien se refiere a este loco amor en el sentido de un devaluado amor cortés, también está, indudablemente, el otro sentido como bien lo explicita el Arcipreste en su prólogo, aludiendo al amor mutuo entre hombre y Dios. [5] Retomando las ideas esbozadas en la nota anterior, Ferraresi menciona que no por esto –contraponer el amor de Dio al loco amor– se debe ver en el Arcipreste como propósito único el desenmascarar la vanidad del loco amor ya que el poeta, en este caso, es un genio superlativamente cómico y burlón que nos dará, como el mismo lo señala “algunas burlas aquí a enxerir”, previniendo que no nos pase como al doctor de Grecia (En Aquí habla de cómo todo hombre entre sus cuidados se debe alegrar, y de la disputación que los griegos y los romanos tuvieron) en donde se engaña al no advertir la ambigüedad del lenguaje humano ya que “mal palabra no ha si no es mal tenida;/ verás que es bien dicha si es bien tenida”.
El Arcipreste, por tanto, la frustración amorosa del protagonista, si bien podría dar objeto a una tragedia se hace cómico espectáculo y objeto de infrenable burla por su parte; y no sólo esto es objeto de burla sino, incluso, el intento mismo de salvarlos –a los locos amantes– por medios didácticos o doctrinales como nos hace ver aquel pasaje citado por Ferraresi.[6] Con todo esto, al finalizar, se nos dice que el Arcipreste parodia, incluso, el topos de las “buenas intenciones” tan propio de la literatura didáctica, en donde la supuesta conversión religiosa es del mas bajo materialismo como lo hace notar el texto citado en la nota cinco, por lo cual es justo que declare tanto al principio como al final, que su libro “de juego e de burla es chico breviario”, y por tanto, si entendemos la burla, la parodia, como un “‘mundo al revés’(...) en el que cada uno de los valores jerárquicos tradicionales se desacraliza, se encarnece y se derrumba”, y por tanto es el “alejamiento del modelo y su volteo crítico”, en donde “la parodia comporta siempre una trascodificación”[7] (transformación del sentido producida por cambio de código); a raíz de este elemento (y como lo esbocé al principio) se podría entender un poco más acertadamente esa naturaleza ambigua que comporta, en la obra, el término del “Buen Amor”.

[1] Rico, Francisco. Historia y crítica de la literatura española Tomo I. Barcelona: Editorial Crítica, 1979
[2] Spitzer, en su artículo “Yo, Juan Ruiz”: personalidad e impersonalidad en el arte del Arcipreste de Hita nos dice que el yo de las confesiones personales que arrancan de Rousseau y Goethe, nada tienen que ver con el yo de un poeta medieval que se presenta a sí mismo como representante de todos los seres humanos, dando cuenta de una experiencia colectiva.
[3] Juan Ruiz. Libro del Buen Amor Santiago: Ercilla, 1984. (me tomé la libertad de cambiar algunos ejemplos que apuntan al mismo sentido para abreviar algunos que Ferraresi menciona): “Si Amor eres, no puedes aquí estar;/ eres cínico y falso en muchos engañar;/ salvar no puedes uno, puedes cien mil matar” (en Cómo el Amor vino al Arcipreste y la pelea que con él tuvo); por otro lado menciona: “Mucha nobleza ha en el que a dueñas sirve”.
[4] En Cómo el Amor vino al Arcipreste y la pelea que con él tuvo dicho Arcipreste.
[5] (...) “desea el hombre el buen amor de Dios y sus mandamientos(...) Y también desecha y aborrece el alma el pecado del amor loco de este mundo (...) Y compuse este nuevo libro en que están escritas algunas maneras y maestrías y sutilezas engañosas del loco amor del mundo.” A mi parecer este es uno de los sentidos claves que tiene el “verdadero” buen amor para el Arcipreste, sin embargo, y como mencionará Ferraresi, la ambigüedad semántica del término se da por la parodia que el Arcipreste hace incluso de aspectos tan serios como este; recordemos que también en el primer ejemplo manifiesta en un comienzo que: “pues mucha tristeza muchos pecados son”, y más abajo: “Y, pues con cosas cuerdas no puede hombre reír, /algunas que otras burlas tendré aquí que injerir”. ( En Aquí habla de cómo todo hombre entre sus cuidados se debe alegrar, y de la disputación que los griegos y los romanos tuvieron)Así destaca el valor intrínseco que la parodia presenta en su obra.
[6] “Buena propiedad ha, doquiera que se lea, / que si lo oyere alguno que tenga mujer fea, o si mujer lo oyere que su omne vil sea/ fazer a Dios servicio en punto lo desea”
[7] Forradellas, Joaquín. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1989.

2007-06-15T19:39:00.000-04:00

El primer nueva corónica y buen gobierno por Felipe Guamán Poma de Ayala

El texto de Guamán Poma de Ayala, a simple vista, si sólo nos dejamos guiar por su nombre, podríamos decir que en términos generales, pertenece al tipo de discurso historiográfico en cuanto lo titula como corónica (más adelante veremos que no es sólo eso). Sin embargo, como Gracilazo –e incluso como otros cronistas, por ejemplo, Bernal Díaz- hay un móvil de escritura que tiene que ver con la insatisfacción respecto de la historiografía oficial española. Así, “las palabras comentarios, reales [en Garcilaso], verdadera [en Bernal Díaz], primer, nueva... son las pistas iniciales que nos advierten que estamos frente a un tipo de crónica particular, muy distante de las crónicas o relaciones oficiales escritas por encargo de las autoridades...”[1]. Por esto, estas crónicas serán más bien privadas y escritas por espíritus descontentos en un acto de libertad. Si bien, hay en algunos cronistas, como dice López-Baralt en el caso de Bernal Díaz y Guamán Poma, un ánimo de reclamar mercedes económicas que se supone les son debidas, hay por otro lado, en sus textos, una iniciativa de reescritura de la historia de la conquista, que en palabras de Lezama Lima tiene que ver con un arte de contraconquista, que en el caso de Guamán Poma, nos dice Baralt, es un "escribir contradiciendo”. Garcilaso con sus Comentarios en tanto que “comentos” de la historiografía anterior también se pone en este plano de escritura pero de una manera más sutil y delicada, ya que no ataca de frente ni de inmediato a la tradición, no lo hace de manera explícita, sino más bien oculta en sus Comentarios[2], echando mano a recursos y estrategias protectoras como la humildad o falsa modestia, pero que no es sólo eso, sino medio de acreditación del sujeto. Guamán Poma, por su parte, “gritó y vociferó en su Nueva Crónica, lanzó vituperios contra conquistadores y misioneros, representó los abusos de la conquista en dibujos de una violenta sexualidad” (al respecto ver: La sexualización de la retórica visual de la denuncia). En Guamán Poma, su “escribir contradiciendo” se dirige, incluso, a Garcilaso en ciertos aspectos de su visión del incanato. De esta manera, tanto Guamán Poma como Garcilaso, emprenden en sus textos la descripción cultural de su propio pueblo en donde el “Otro” (indio) participa de la redacción de su propia etnografía. Y más aún, en Guamán Poma “estamos frente a un autóctono que ensaya una etnografía del invasor...”[3] , convirtiéndolo en el “Otro” ya que gracias al simbolismo espacial andino y los bodegones de sus dibujos, podemos decir que este crea una tipología cultural binaria en que las concepciones escolásticas de vicios y virtudes se vuelven del revés, privilegiando éticamente al indio y perjudicando al español.
Ahora, en términos estrictamente formales, la carta-crónica de Guamán Poma, contiene 1189 páginas y 398 dibujos; y como mencionaba al principio, su discurso puede describirse en términos muy generales como discurso historiográfico, no obstante, con muchos reparos al privilegiar exclusivamente dicha tipología. De esta manera, su texto es más bien, genéricamente, un híbrido, ya que contiene en sí, tanto aspectos de la consejería real (remitámonos a su título como propuesta de “buen gobierno”), la emblemática política, el memorial de peticiones y remedios, la autobiografía y el sermón; sin contar, la diversidad de temas, incluyendo manifestaciones de poesía autóctona en lenguas nativas y traducciones, además de canciones, fiestas, danza, entre otros aspectos de la vida ritual y cotidiana. También es importante recordar los aspectos lingüísticos, la heteroglosia de la obra, y al respecto recordemos lo que dice en su Prólogo al lector cristiano, en relación a lo que éste encontrará en su texto: “... y relaciones de muchas lenguaxes ajuntando con la lengua de la castellana y quichiua ynga, aymara, poquita colla, canche, cana, charca, chinchaysuyo, andesuyo, collasuyo, condesuyo...”(pp. 7, selección) .
Con respecto a esta multiplicidad genérica, en la página dos de la selección, se nos muestra una intertextualidad bíblica que hace presente el discurso del sermón como recurso retórico al decir que su crónica es muy útil y provechosa para la enmienda ya que desde el comienzo utiliza un tono de sermón de la misma manera que Dios, dice, lo hace por medio de sus profetas en sus Escrituras, y más adelante, apelativamente, como desde un púlpito, se dirige al lector diciendo: “para que veáys, cristiano lector, de las maravillas y merced que Dios hizo para el bien de los hombres” (pp. 7). Además de esto, hay presencia del discurso autobiográfico al referirnos la historia de su medio hermano mestizo, y como él creció a la luz de sus enseñanzas. También nos refiere la historia y de su padre y cómo éste recibió en merced su apellido “Ayala” de Luis Ávalos de Ayala, además de crearse el mismo, una vasta genealogía y ascendencia dinástica por parte de su padre y madre, que López-Baralt nos dice, era más acentuadamente yarovilca que incaica.
Sumando a todo esto, Guamán Poma señala reiterativamente el término “exemplo” y “enmienda” como una de las finalidades de su obra: “exemplo y enmienda de los cristianos, ací de los sacerdotes y corregidores y comenderos y meneros y españoles caminantes, caciques principales y de indios particulares”; entendiéndose con esto “enmienda” de los aspectos erróneos de la mala utilización de la “santa fe católica”, con lo que se hace de manera más evidente, dicho sea de paso, aquella inversión de las concepciones de vicios y virtudes ya que los primeros en su lista, para enmienda de “herronías” son los mismos sacerdotes, corregidores, etc., es decir, personeros tanto de las instituciones religiosas como gubernamentales españolas, lo que nos habla claramente del tono subversivo y contestatario de su obra. Desde la perspectiva historiográfica Guamán Poma nos dice que se determinó a escribir la historia y descendencia y los famosos hechos de los primeros reyes y señores de su generación, a los cuales sitúa en una época anterior al incario, en la cuarta edad de aucaruna. Así, de manera cronológico-jerárquica, nos describe su historia a partir de una época mítica dorada desde el primer indio Uari Uira Cocha Runa, luego la llegada del primer inca Manco Capac, quien no tuvo ni pueblo ni tierra ni chacara, ni castas y dijo ser hijo del sol, y se casó con su con su madre Mama Uaco quien fue mundana y encantadora, la primera que comenzó a servir y tratar con los demonios, nos dice Guamán Poma, produciendo una fuerte crítica al incanato. Luego se refiere a los doce incas y sus “ydúlatras y herronía y de sus mujeres”, capitanes generales, duques, condes, etc.; además de la pugna entre el “inca legítimo” Topa Cuci Gualpa Uascar Ynga con su hermano bastardo Atagualpa Ynga, suceso contemporáneo a la llegada de los españoles, y por consiguiente, nos habla de la conquista y sus representantes, Pizarro, Almagro, etc. De esta manera, en síntesis, nos habla de la historia de los pueblos originarios hasta la conquista, deteniéndose en sus personeros y representantes. Para todo esto, enfatiza, se basó en las más verdaderas relaciones, tomando la sustancia de aquellas personas de las cuales trata, no obstante, el discurso ya no versa exclusivamente en “lo visto y lo vivido” sino que la tradición oral cobra un sentido sin precedentes, como en Garcilaso, para dar cuenta y dejar memoria perpetua de una historia que carece de escritura alguna, sólo guardada mediante quipus, memorias y relaciones de los indios antiguos, nos dice Guamán Poma en su Carta de autor, por lo que nos damos cuenta cómo hay una apropiación de los instrumentos de la cultura occidental, en tanto códigos de expresión, para verter un contenido en éstos que no les es propio. Debo además referirme a uno de los aspectos más evidentes y particulares que acentúa más aún aquel carácter híbrido de la obra de Guamán Poma: la mezcla del discurso textual con el iconográfico. Al respecto, López-Baralt nos dice: “Sin embargo, el paralelo más importante entre los dibujos de Guamán Poma y el arte colonial está en el empleo de la palabra dentro del espacio visual” (que a su vez, se enmarca en el contexto del empleo del espacio visual dentro de la palabra escrita) herencia de la pintura religiosa del medioevo. El mismo Guamán Poma nos dice que la incorporación de estos dibujos, hechos por su propia mano, facilitan el entendimiento -se dirige directamente a Felipe III- de una escritura de poca invención, ornamento y “estilo pulido”, que sí tienen los grandes ingenios. (falsa modestia como medio, al igual que en Garcilaso, para la acreditación del sujeto-autor; sin contar con el carnaval de de máscaras ficticias y reales que éste asume en su texto para el mismo fin). Así, los dibujos, tienen un claro poder de persuasión y también función política que tiene que ver con la creación de un lector alterno y colectivo que mediante los dibujos, y dado que en su mayoría son analfabetos y pobres, puedan entender su texto. Además de todo esto, aquellos dibujos simples a primera vista, figurativos a nivel de superficie, con gran frecuencia -como lo hace notar López Baralt- son simbólicas a nivel estructural, lo que hace que éstos a su vez posean dos lecturas distintas: una que sigue la narración pictórica “literalmente” podríamos decir, y otra más bien simbólica en donde hay una visión mítica del espacio que estructura los dibujos de Guamán Poma, proclamándose el carácter sagrado del espacio andino (cuatripartición del espacio imperial también presente en Garcilaso en donde el eje central era el Cuzco o “el ombligo del mundo) además de tener connotaciones éticas las distintas distribuciones en este espacio (ver análisis de Fig. 4, Frontispicio de la Nueva corónica y buen gobierno)
Para finalizar, recogeré las palabras de López-Baralt, en las que se refiere a que en intenso mestizaje lingüístico y discursivo en esta crónica, es una propuesta de la etnografía del mundo andino prehispánico, es “una narración de los abusos del régimen colonial, y a la vez un programa político para la buena administración del virreinato.

[1] López-Baralt. La traducción como etnografía en los Andes: El Inca Garcilaso. En: Para decir al otro. Ed. Iberoamericana. Vervuert, 2005 (pp. 131-132)
[2] Sin embargo, en las páginas finales de su Historia general del Perú, declararía la ilegitimidad de la conquista, a raíz de la decapitación de Tupac Amaru I.
[3] López-Baralt. Guamán Poma de Ayala: una insólita etnografía visual. En: Para decir al otro. Ed. Iberoamericana. Vervuert, 2005 (pp. 158)

2007-06-13T19:15:00.000-04:00

Néstor Perlongher, Látex[1]: Lenguaje como orgía

1- En el brilloso látex envainada
2.- la turgencia plegando espejos riza
3.- los vellos que descuellan
4.- para no derramar el ronroneo
5.- de la sal-pica-dura.

6.- Sal pica dura!

7.- Porque rasgando el aflojado limo
8.- ásperas púrpuras iluminas, ciegas
9.- emanaciones sulfurosas azu-
10.- lan el banlon calloso de la interioridad,
11.- si al trueque de los flujos
12.- irriga, viento de hades, el sinuoso
13.- pachuli de embestida cenagosa, mucílagos
14.- toman la sordidez de los murciélagos, índigas
15.- supuraciones corren el foco de la foto
16.- tijereteando la película
17.- con la canilla del descarne,
18.- el chorro de ceniza rancia, raso
19.- sobre la losa, rosa pálido.

En este poema de Perlongher, como primer punto y en términos generales, puedo decir que la forma que se manifiesta, dadas por algunas figuras específicas que predominan en la dimensión de la expresión en tanto sustrato fónico y significante, contribuyen a acentuar una propuesta de sentido. Un ejemplo de ello son las aliteraciones a lo largo del poema casi sin descanso de las que destacaré las más relevantes: versos 2,3,4,8,15,18,19, en donde en 4 se acentúa efectivamente un “ronronear” dado por la aliteración del fonema /r/, mientras que en 15 y 19 sólo el fonema /c/-/t/ y /l/-/r/ hacen las distinción de significado. Además, dado el encabalgamiento “raso sobre la losa” y después “rosa” la virtualidad sonora de /r/ se proyecta más allá de sólo un verso produciéndose un juego “barroco” en donde la aliteración si bien se da al interior de un verso, está jugando y remitiéndonos anafóricamente con otros términos al interior del poema: murciélago-mucílago, raso-losa-rosa, (y antes “riza”, verso 2), y por último, brilloso-vellos- descuellan-calloso-canilla. Hay un juego constante de desplazamientos e interacciones en el sustrato fónico, en la materialidad del lenguaje, que hace que la poesía de Perlongher sea, en cierta medida, una poética del significante y de la superficie. Sin embargo, este “barroquismo” (neobarroco, neobarroso) de las formas profusamente adornadas, casi rococó, en los sonidos, se da de la misma manera, a nivel de conceptos. Otra de las figuras recurrentes en este poema es la hipérbaton, ya que el poeta constantemente separa elementos que consisten en un sintagma único, intercalándole otros que darán una estructura irregular a la frase, arriesgándome a decir que todo Látex es un gran hipérbaton. En los primeros versos podríamos, ayudando a la sintaxis, decir: “la turgencia envainada en el brilloso látex”, o en los versos 7 y 8: “Porque rasgando el limo aflojado/ iluminas púrpuras ásperas...” o versos 11 y 12: “si irriga (...)[2] el sinuoso pachuli de embestida cenagosa al trueque de los flujos”. Bueno, todo el poema se construye de esta manera, basta leerlo, sin embargo, no es sólo un recurso de estilo sin más, sino que pone el acento en la inversión y transposición constante. Otro elemento de suma importancia son los reiterados encabalgamientos en el poema suprimiéndose casi las pausas al final de cada verso, lo que da una sensación rítmica bastante interesante y adecuada para trasfondo de sentido. Sólo los versos 3,4,10,15,17 carecen de encabalgamiento, lo que hacen posible pausas para proseguir con la recitación casi continua, llegando incluso a un clímax de encabalgamientos seguidos con los versos 11,12,13,14.

Esta materialidad del poema, como mencioné, está de alguna manera al servicio del sentido, ya que si empezamos por el título mismo Látex nos remite a aquél líquido lechosos que se extrae de cierto árbol, es una parte del todo árbol, hay sinécdoque, sin embargo eso no es lo más importante sino lo que metonímicamente “látex” connota: preservativo, el condón que se elabora de dicha materia prima, es su producto, y precisamente su misión operativa es “envainar” la “turgencia” (metonimia: el efecto por la causa) o también “pica-dura”, “falo-duro” que es metafóricamente un arma blanca envainada en aquel recubrimiento plástico que se inmiscuye en la intimidad de las pasiones, siendo de esta manera Látex un poema básicamente fonético como mencioné, pero además visual: vemos un cuerpo aunque no se mencione de manera directa sino por sinécdoques, aludiendo a las partes: látex (preservativo), turgencia (pene), vellos rizados que sobresalen, lo que nos hacer imaginar una escena descarnadamente hardcore, presidida ante todo por la imagen del falo como un arma blanca que rasga, embiste y acomete hacia, supura, hiere, mata, contradiciéndose con la connotación simbólica de éste como potencia generadora de todo lo vivo (Chevalier) . Por otro lado, hay un continuo de asociaciones a lo largo del poema que nos dan la sensación de algo que quiere fluir, derramarse, irrigar, salpicar, hay un “un trueque de flujos” que nos hace evocar el dinamismo y la trasformación, pero que paradójicamente es “viento de hades”: hay una canilla (grifo) del que no brota más que ceniza rancia. El poema mismo, con sus encabalgamientos sucesivos, contribuyen a hacer patente un ritmo sexual, casi de respiración entrecortada por el esfuerzo continuo de cuatro encabalgamientos seguidos como un clímax en donde “embestida cenagosa” juega un rol capital, ya que el ciénago, de la misma manera que el flujo, se nos presenta con “limo” y “sordidez”. El lodo, el barro es producto de la combinación de los elementos tierra y agua, el primero, nos dice Chevalier, es el elemento receptivo y matriarcal, es materia primordial, es fecundidad; el segundo, dinamismo y transformación. Pero acá termina predominando lo “barroso” como pérdida de pureza, es involución, es feca y heces. Todo esto contribuye a acentuar la connotación sexual del poema que nos habla de un continuo semántico que parte de la esencia material de las cosas alojado en la savia vegetal (látex, mucílago) como licor seminal, germen de vida que desde un punto de vista psicoanalítico se correspondería con la pulsión o instinto vital de Freud que, sin embargo, tiene su dicotomía complementaria, la pulsión de muerte: Eros/Thanatos. Así, a lo largo del poema identificamos esa carga eminentemente erótica pero ensombrecida –o complementada– con una carga de sadismo por presentarnos en una primera instancia, el falo como un arma blanca, seguido de terminos como rasgar, embestir, supurar, descarnar, etc., y todo eso enmarcado en una imagen fija de fotografía a lo Bataille, en donde se mezcla placer-dolor, erotismo-tortura, siendo la eyaculación, como éste postula en Las lágrimas de Eros, metáfora de la muerte en donde después del orgasmo brota un “chorro de ceniza rancia” que es muerte luego de la combustión y el poema de Perlongher un poema iconográfico que presenta en la identidad de los opuestos, la esencia humana en una imagen descarnada, ya que el lenguaje no está constreñido a áreas semánticas pre-establecidas: es un rizoma que huye.

[1] Perlongher, Néstor. Hule. Ediciones Último reino, Bs. Aires, 1989.
[2] En el paréntesis: –viento de hades– funciona como una frase explicativa dentro del enunciado que altera la fluidez de la sintaxis..

2007-06-07T13:12:00.001-04:00

La imagen de la mujer en el arte

2007-04-15T21:45:00.000-04:00

Molinos de locura: La oscura vida radiante.

Molinos de locura, cuyo nombre es bastante sugerente, es nada más ni nada menos que un parto de lucidez, quizá el más bello y puro, que en la sensibilidad constantemente claroscura se ha producido, en los avernos de lo que se considera la "otredad", aquel otro extremo de nosotros mismos que es el naufragio de la mente. He descubierto, casi casualmente, un tesoro que creo inexplorado dentro de la poesía nacional. Puede que mi entusiasmo por este hallazgo, a mis ojos un poco románticos, me haga ver todo más matizado de colores y belleza, pero luego, cada poema hablara con sus propias letras y podrán ser juzgados. A mi parecer, es todo de una incalculable y curiosa valía.

El Dr. Luis Custodio Muñoz (1897-1982) psiquiatra, educador y poeta fué medico tratante y residente del Manicomnio Nacional, luego Hospital Psiquiátrico de Santiago, desde 1933 hasta 1960, cuando pasó a desempeñarse como el primer jefe de la Sección de Salud Mental del Servicio Nacional de Salud. "Su libro Molinos de locura consta de una serie de poemas inspirados en la angustia o la disgregación mental de la esquizofrenia, en la delusión megalomaníaca de la parafrenia fantástica o en el delirio terrorífico del delirium tremens alcohólico, cada uno verdadero cuadro plástico de este tipo de fenómenos psicopatológicos" (en "De casa de Orates a Instituto Psiquiátrico". Sociedad chilena de salud mental, 2002) Y especifico esto sólo para que se pueda tener un marco referencial sobre los temas que en estos poemas se tratan, sin embargo sabemos, cosa que no trataré ahora, que una obra literaria (y de arte en general) escapa a la intencionalidad conciente del autor y, lo más seguro, el doctor como psiquiatra y profesor de castellano, sabía de estas cosas. Sin embargo, los motivos de los trece poemas de la pequeña antología que tengo en mi poder, han querido ser justificados todos ellos, como si fuera necesario, en relación a una patología psiquiátrica específica, como queriendo dar cuenta de ella mediante la poesía, y al respecto, dice el Dr. Custodio Muñoz en el preámbulo de este poemario: "De no tener esta insólita fuente vivencial, bien pudiera parecer vano artificio, juego sin sentido". Creo que en esto se equivoca radicalmente ¿cuándo la poesía a nacesitado de justificación -racional- alguna? ¿ no tenía acaso derecho usted, señor indagador de la mente, a querer experiementar la amarga y extraña belleza que se arraiga en los pensamientos y acciones de sus pacientes? Es decir, tener la posibilidad de ser en un momento único y lírico, por una instancia efímera, uno más de ellos: experimentar la otredad del Ser, sentir aquella -como en la obra de Manuel Rojas- Oscura vida radiente.

A continuación les mostraré dos de los poemas de esta antología. Si bien los contenidos de éstos el Dr. Custodio, quizo, como mencioné, justificar en relación a las patologías psiquiátricas que le servían de base, las preocupaciones e inquietudes que cada hablante manifiesta, las encontramos -e inclusode manera más tosca y bruta- en las nuestras cotidianas.

Fabulación

"Soy María Jehová... el Hada de la tierra"

(Parafrenia fantástica)

En el tiempo sin astros... yo vivía.

En la sábana sin vera del silencio,

Yo volaba...

Soy María Jehová, el Hada Eterna.

Yo vi asomar los montes

sobre el vientre del mar.

Yo encadené las furias,

el vendaval,

el trueno...

Yo até las primaveras al pecho de la vida

Feliz -mensaje y sino-

Yo, el Hada Eterna,

tuve el primer hijo...

Oh júbilo! Esmeralda y oro lucieron las espigas,

y fueron aromados los frutos del manzano.

Vírgenes linfas surtieron las fontanas...

poblándose los bosques de pájaros y rondas

estación a estación, crepúsculo a crepúsculo.

...........................................................................

Hombres, razas, simiente de mi entraña

-leche, cobre, corazón sobre la piel-

crecieron y se armaron... sufrieron y crearon...

(Ojo al alba, entre tanto, vates locos

espiaban el vuelo de las ágilas...)

..........................................................................

Siglos, siglos, siglos...

Océanos del tiempo rondando sobre el tiempo...

Siglos... Siglos.... Siglos... como ánades volando...

...........................................................................

Y un día la ignonimia,

el morbo aciago...

Caos

(Vivencia alucinada del cambio en sí y en las cosas. Disgregación esquizofrénica).

¿Qué extraña magia embruja

tierra y vida?

Mueca todo, partícula revuelta...

derrumbe...

pesadilla.

Gime el viento

destemplando tambor de latas muertas...

chirridos,

quejas,

tajos...

la muela sobre nueces...

quebrantamiento sordo de coyontura y huesos.

Rígido,

cruel,

ahóndase el silencio...

Pérfida, en tentáculos distiéndese la ciénaga...

Horror... cambio yo mismo...

Desnúdase el instinto como una telaraña;

impulso soy,

reflejo,

paso ciego sobre el rastro de la sagre.

¡Vorágine infernal!

Apágome...

Destrózome...

Enmudezco...

Mis pies son dos raíces en busca de los limos:

espuma,

lodo...

espuma...

¡Ahógame el pantano!